مدرسه، امتحان، معلم و ترکه تمام شد...

«کیله لو»، قورباغه، بوی ماهی و تندی عرق تن دختران ده ساله.

تابستان در باغ مشدی منور، درخت به درخت، شاخه به شاخه میوه ها را دست به دست می کند... ما ترشی آلوچه های نارس را همراه با مزه ی فحش های چارواداری منور خانم نوش جان می کردیم.

رودخانه آب بند را پاره کرده بود تا برای شنای همه ی بچه های محل جا داشته باشد. ما با بستر رودخانه هم بستر می شدیم تا لذت آب تنی با ماهی ها و  دختران جوکی را به قیمت زخم «لم» و «گزنا» خریدار باشیم.

هر روز چندتایی شان را صید می کردیم...ماهی ها همانچنان عاشقانه از قلاب های کوچک ما می ترسیدند که دخترها از تیرکمان ، و آنان هم آنچنان آسان در دام ما می آمدند که ماهی ها... ما همچون یوزپلنگانی پشت درختان کمین می کردیم و ناغافل بر آن غزال ها می تاختیم. چون لشکری پیروز آنان را به غنیمت می بردیم و بر گیسوان طلایی شان چنگ می زدیم...

دخترها اول چند جیغ کوتاه بودند، اما بعد خنده می شدند و ما آغوش در آغوش هم برروی لحظه ها و دقیقه ها غلت می زدیم...

از روزنامه های عصر گرفته

تا پک زدن به گوشه ی سيگار

حتی به خنده های اين قرن هم عادت نکرده ام .

و شکل سايه ای شده ام

که هر روز سه سانتی متر بلندتر از قد زمين ايستاده

و دارد به جای انگشت سبابه اش فکر می کند

که می خواهد از شناسنامه اش پرت شود . 

***

امروز هم از آسمان برف

از نگاه تو درد

و از راديو قطره قطره نفت

گرانتر از بشکه های ديروز باريد

و شکل غروب مرا

به سردی برگ های مرده داد

تا صبح بعد

زمين دوباره با سرفه های خونی

با دست های تاول زده

و پشت های خميده در معادن زغال سنگ

بيدار شود

تا صبح بعد بترسم از گريه های تو بر شانه هايم

و بترسم از لختی شبی که از پيراهنش درآمده

نگاه کن...

من به دموکراسی چشم های تو رای داده ام

نگذار مرا به قيمت نفت بفروشند.

خون لخته بست بر بدن لخت مردها

يعنی تمام شد تب و تاب نبردها

يك قطره روی صفحه ی تقويم چكه كرد

فواره زد به چهره ی اين زوج و فردها

يك قطره خون ، به وسعت دريای بيكران

جايی برای كشتی رؤيا نوردها ...

***

از هفـت شهر می گذريد ای جنازه ها

ما مانده ايم و خستگی كوچه گردها ...   

بسپاری خودت را به شلوغی خط ها

و صدای بوق

که بهار

رادیو به رادیو فواره زده

موجش را روی قیمت های بازار

و سین که به جیب های تو سکه نمی دهد

عیدی بگذاری لای قرآن

و در اولین نگاه می شناسی

زرد رنگ پریده را

پنهان پشت سبزه ها ...

پس دست های خالی ات را مشت می کنی

به شکل یک کلمه

لای کتاب های ممنوعه

و همه چیز را با چشم هایت

به خاک باغچه می سپاری ...

نوشتاری از من با عنوان رو یکرد های بومی گرا در شعر امروز مازندران 

در بررسی روند شعر امروز مازندران در وبلاگ  مازیارستان  موجود می باشد.

در جستجوی زیبایی بودم

در اوراق فرهنگ ها

لغتی نبود

و در کوچه ای به تو برخوردم.

درکابوس های باکرگان و عادات ماهانه

سربازان با پرچم ها و بشارت نجات رژه می روند

و دجال ، قدم هایش

صدای پوتین ها و نعلین ها        در من است...

من آغشته به سرخی پرچم ها بودم

تو را خانه ای امن یافتم

آغوشت را کلیسای پنهان.

گوشت و خون مرا چشیده ای...

دستانت را به دو سو باز کن

می خواهم بر اندام تو مصلوب شوم

نویسنده: ياسمينا رضــا

كارگردان: حامد رمضانی

هــنـــــــر

بازيگران:

نبی تير

هادی خزايی

حامد رمضانی

موسيقی وترانه:

علی رستم نژاد

كاری از گروه تئاتر مهر

۱۵ ــ ۱۸دی ماه ۸۶   

نور؛ خيابان معلم؛ سالن آمفی تئاتر نيما

ساعت ۵ عصر 

برزویه فرخ سیر

به نام خدا

دستهايي داري مثل نان گرم

چرا دوستت نداشته باشم

                                     "جاهد ايرقات"

با سلام خدمت آقاي عارفاني

بامقاله ی شما با عنوان ( ادبيات راديكال بومي ) مدت ها قبل از طريق دوستان وب گرد برخورد كرده بودم اما به دلايل متعددي فرصت نشده بود تا عميقا به مطالعه ی آن بپردازم تا اينكه كارهاي دوستان عزيزي از جمله خالق گرجي ، احسان رستمي و حامد رمضاني را از جمله آثار "راديكال بومي " شمرديد و اين خيلي بيشتر از خيلي برايم جالب بود. به سراغ مقاله رفته و يادداشت هايي برداشتم كه بخشي از آن شامل موارد زير است .

در ابتدا بايد اشاره كنم كه به هيچ روي قصد كوچك جلوه دادن مقاله ی آقای عارفاني را ندارم، زيرا نفس انجام ديالوگ در فضاي ادبيات بسيار ارزشمند است و نوشتن اين متن خود گواهي است بر موفقيت آقاي عارفاني در ايجاد يك گفتمان بين دو پايگان هستي شناسي مختلف كه مطمئنا ادامه ی اين گفتمان باعث ايجاد پايگان هاي جديد تري خواهد شد.در ضمن من در اين متن تنها به بررسي مقاله ی آقاي عارفاني مي پردازم و به هيچ يك از شعرهايي كه ( درست يا نادرست ) به اين جريان منتسب شده اند فكر نمي كنم.

وقتي سيزده مؤلفه ی معرفي شده به عنوان مشخصات ادبيات راديكال بومي را به عنوان حركت جديدي در ادبيات  كنار هم مي گذارم ، با كودك بسيار بزرگي مواجه مي شوم. كودك ريش و سبيل داري كه نه تنها حرف مي زند و راه مي رود بلكه ردپايش را مي توان از گلستان سعدي تا همين آخرين شعر شنيده شده از مثلا احسان رستمي و حامد رمضاني پيدا كرد.

وقتي در ادبيات صحبت از حركتي جديد و متمايز از جريان هاي پيشين مي شود ، من فكر مي كنم منظورمان به دنيا آمدن كودكي در حوزه ی تئوريك و پراتيك مي باشد. كودكي كه مطمئنا ناخودآگاه گسترده تري از خودآگاه دارد. كودكي كه هم خود پذيرنده ی امكان هاي متعددي است و هم پيشنهاد دهنده ی امكان هاي متعدد كه مطمئنا هرچه بزرگ تر مي شود از ناخودآگاهي و شگفت انگيزي اين امكان ها كاسته مي شود. اكثر مؤلفه هاي برشمرده براي ادبيات راديكال بومي داراي چنين خصيصه كودك گونگي نمي باشد. درواقع ما با اكثر اين مؤلفه ها در موضع شدن مواجه نيستيم ، بلكه در موضع بودن و هستن مواجهيم كه اين ويژگي باعث مي شود ناميدن راديكال اين مو لفه ها عجيب به نظر برسد.

اين را خوب مي دانم كه هيچ چيز جديدي در جهان و جود ندارد اما به اين نيز همانند " ايهاب حسن " معتقدم كه : " اراده قدرتي در نام ها _ همچنان كه در افراد يا متن ها _ هست كه يك اصطلاح تازه براي مبلغانش در زبان مي گشايد. "

بيايد نگاهي به تعدادي از اين مؤلفه ها بيندازيم تا ببينيم آيا اين نام توانسته چنين فضايي در زبان بگشايد.

مؤلفه ی اول ، سادگي و شفافيت : اين ويژگي نخست يكي از فاكتور هاي اصلي مكتب كلاسيك سال 1660 فرانسه است. كلاسيسم فرانسه ( من روي پسوند فرانسه تاكيد دارم ) در به كار نبردن اصطلاحات غير مصطلح بسيار سخت گير و معتقد به زباني واضح و روشن بود. زباني به دور از معماري هاي غير ضروري و اضافي كه تنها براي تزئين و متحير كردن مخاطب انجام مي شد. ولتر با بيان اينكه " هيچ چيز بي فايده اي نبايد گفت " ، زبان را به سوي نوعي گفتمان شفاف سوق داد، يعني درست برخلاف زبان باروك كه زباني پر از  معماري هاي روساختي و زيرساختي بود. بنا براين مؤلفه ی اول مولفه ی جديدي، نه در حوزه تئوريك و نه در حوزه پراتيك، نمي باشد.از طرف ديگر وضوح و سادگي ويژگي ذاتي زبان نيست بلكه يك ويژگي نسبي است. يعني زباني كه در دوره اي به عنوان زبان واضح شمرده مي شود ممكن است كه در دوره ی بعد به عنوان زبان فاخر قلمداد شود و يا در يك دوره نيز ممكن است اين اتفاق بيفتد و مخاطبين مختلف تصميمات مختلفي بگيرند. بنابراين اصولا نمي توان گفت كه وضوح وسادگي ويژگي دروني يك متن است بلكه، اين ويژگي مابين مخاطب و اثر معنا مي يابد. همانطور كه آراي لونگينوس در ارتباط با سبك فاخر خود محورانه به نظر رسيده و بيشتر تاثري بوده تا معياري ، آقاي عارفاني نيز نمي تواند بگويد مؤلفه ی اول متن من وضوح و سادگي است، زيرا او نمي تواند به تنهايي اين ويژگي را براي متن خود قائل شود.

مؤلفه ی دوم ، روايت منسجم : انسجام روايت وبژگي قابل اعتنايي است، زيرا حداقل باعث توليد متني قابل قرائت مي شود و مخاطب را از شر خروارها متن غير قابل قرائت به بهانه معناگريز شدن خلاص مي كند. اما نكته اي كه وجود دارد اين است كه در سطر سوم اين مؤلفه، آقاي عارفاني مي گويد كه شعر راديكال بومي به دليل حضور كاراكتر، از زمان  ومكان خاص آغاز و در زمان و مكان خاص به پايان مي رسد. سؤال مي پرسم : آيا مكان و زمان تنها داراي سطح اند يا داراي بعد و حركت نيز مي باشند؟ آيا تنها حضور كاراكتر در متن باعث ايجاد زمان و مكان خاص يا غير خاص كه داراي بعد و حركت هستند مي شود؟ و اگر جواب مثبت است در اين صورت مگر ما  در افسانه هاي هومر داراي كاراكتر نيستيم؟ يا در شاهنامه؟ پس غير قابل باور است كه وارد شدن كاراكتر را در شعر تنها مختص به شعر راديكال بومي بدانيم.

به عقيده من مكان يعني حجم و زمان يعني بعد ، تنها به دليل وجود كاراكتر ايجاد نمي شود. ما در نقاشي هاي مصري چند هزار سال قبل از ميلاد مسيح شاهد حضور كاراكتر هايي هستيم اما در هيچكدام از اين تصاوير زمان و مكان يعني بعد و حجم وجود ندارد. اين دو مؤلفه بعد از كشف تكنيك كوتاه نمايي اجزاء تصوير وارد بوم نقاشي شد. من نمي خواهم براي تكنيك نقاشي معادلي در ادبيات بسازم اما مطمئنا آنچه باعث ايجاد مكان و زمان خاص يا غير خاص و حجم و بعد خاص يا غير خاص در متن مي شود چيزي نظير اين تكنيك نقاشي يعني كوتاه نمايي اجزاء تصوير مي باشد.

مؤلفه ی سوم ، كليدي بودن تمام اجزاء متن : اين مؤلفه بيانگر نوع رابطه ی بين اجزاء متن مي باشد و نشان مي دهد كه اجزاء متن راديكال بومي به يكديگر كمك مي كنند. نوعي ذهنيت سياست مدرن ، فلسفه مدرن  و زيبايي شناسي مدرن در اين نگاه وجود دارد كه باعث مي شود كه نتوانم خودم را قانع كنم كه با اتفاقي جديد در حوزه ارتباط اجزاء متن مواجهم. از آنجا كه مطمئنا آقاي عارفاني معتقد به متن ديكتاتور و نشانه ی ديكتاتور نيستند ، من اگر به جاي ايشان بودم نوع رابطه بين اجزاء متن را تغيير مي دادم تا به جاي اينكه به هم كمك كنند همديگر را كامل كنند. زيرا تفاوت زيادي وجود دارد بين متني كه در آن تصاوير و اجزاء به هم كمك مي كنند با متني كه در آن تصاوير و اجزاء همديگر را كامل مي كنند. من حالت دوم را ترجيح مي دهم زيرا فكر مي كنم در حالت دوم متن مستعد " شدن " هاي زيادي است اما در حالت اول يك " شدن " وجود دارد.

مؤلفه ی چهارم ، حوزه ی انتقادي : ظاهرا اين مؤلفه توضيح دهنده راديكال بودن شعر راديكال بومي است. آقاي عارفاني معتقدند اين شعر به دليل اعتراض به شرايط موجود و حضور كاراكتري پرسشگر ، ناآرام و معترض شعري راديكال است. آيا به راستي وجود كاراكتري عصباني با لحني معترض ، شعري راديكال توليد مي كند؟ اگر اينطور است بايد به تمام شعرهايي كه در آن راوي زن است شعر زنانه گفت يا به تمام شعرهايي كه در آن راوي كودك است شعر كودكانه گفت يا به تمام شعرهايي كه در آن راوي عمل اروتيك انجام مي دهد شعر اروتيك گفت...؟

جواب من " خير " است. زيرا تنها حضور راوي زن باعث ايجاد شعر زنانه نمي شود ، بلكه زباني زايا، متكثر و غير مقتدر يا غير مردانه متني زنانه به وجود مي آورد و يا تنها بازنمود سكس توليد شعر اروتيك نمي كند ؛ در چنين شعري بايد رابطه اي شهواني بين كلمات وجود داشته باشد . يعني مهم تر از راوي جفت گيري كلمات با يكديگر است. آقاي عارفاني راديكاليزم شعر را بر اساس نوع رابطه ی متن با جهان پيرامون تعريف كرده اند كه بيشتر يك تعريف حزبي است تا تعريف شعري. به اعتقاد من در اين مورد بايد جهان متن خود تصميم بگيرد و خودش شناسنامه اش را صادر كند. درست است كه متن راديكال متني معترض است اما اين اعتراض نتيجه ساخت اثر است؛ متني كه در وهله اول به خود معترض است و پايگان هاي هستي شناسي خود را نه به صورت همگرا بلكه به صورت واگرا در همنشيني ناهمخوان كنار هم قرار مي دهد. بحران و انهدام ساختار ها از خود متن ، بدون در نظر گرفتن گرايش حزبي  مخاطب شروع مي شود و ناگهان مخاطب را در معرض بمباراني از نشانه هاي تهي شده قرار مي دهد. چنين متني مي تواند در دوره هاي زماني مختلف استقلال انرژي خود را حفظ كند ؛ كه در غير اين صورت متن ما متن راديكال نيست بلكه متني درباره راديكاليزم است ، همانطور كه بسياري از متن هاي ما زنانه نيست بلكه در مورد زنان است يا اروتيك نيست بلكه در مورد اروتيك است.

مؤلفه ی نهم ، جزئي نگري : اين مؤلفه از جمله مؤلفه هاي بسيار جالب عنوان شده در اين مقاله مي باشد. اما نكته قابل توجه اين است كه ظاهرا بر اساس اين مؤلفه هم شاعر دهه هاي گذشته و هم شاعر راديكال بومي نهايتا به دنبال يك چيز هستند : جادوگري با زبان . كه اولي با كلي گويي مي خواهد جادو گري كند و دومي با جزئي نگري. اگر شاعران دهه هاي گذشته به دنبال جادوگري بودند شايد چندان باعث تعجب نشود اما اينكه شاعران راديكال بومي نيز به دنبال جادوگري هستند خيلي عجيب است. ايكاش آقاي عارفاني سطر آخر اين مؤلفه را به اين گونه تصحيح كند :  " شعر راديكال بومي به وسيله جزئي نگري _ به جاي جادو زايي _ جادو زدايي مي كند و به سمت متني فابل قرائت و در عين حال غيابي مي رود. "

مؤلفه ی دوازدهم ، بومي گرايي : آقاي عارفاني قرار است دراين مؤلفه ما را متقاعد به بومي گرايي شعري كه آن را راديكال بومي ناميده نمايد. اما به اعتقاد من همان طور كه در اثبات راديكال بودن شعر مورد نظرش دچار شك  شديم ، در اثبات بومي گرا بودن آن اين شك پر رنگ تر مي شود. نويسنده با اين سطر كه " حضور خرده فرهنگ ها، خرده روايت هاي فرهنگي، برداشت هاي ويژة منطقه ای از مفاهیم، طرز نگرش ها و عکس العمل ها نسبت به یک بحران، تغییر، حرکت یا ... " بومي گرا بودن متن خود را براي ما توضيح مي دهد.

نكته اول اينكه : وجود سه نقطه ( ... ) در پايان اين سطر بسيار عجيب به نظر مي رسد. آيا بدين معنا است كه مي توان اين سطر را همچنان ادامه داد و به دلايل بومي بودن اين نوع متن اضافه كرد؟ من فكر نمي كنم وجود سه نقطه ( ... ) در پايان سطري كه قرار است بيانگر ويژگي هاي مجزا كننده نوع خاصي از نوشتار از نوشتار هاي ماقبل خود باشد اصلا قابل قبول و منطقي باشد. اما نكته دوم اينكه : ما در هر نوشتار داراي دو بخش مي باشيم :   1_ ابزار نوشتار     2_ سطح نوشتار. دلايل عنوان شده در اين مؤلفه مبني بر بومي گرا يودن اين نوع متن تقريبا همگي در حوزه ابزار نوشتار قرار دارند. خرده فرهنگ ها،  برداشت هاي ويژه منطقه اي و خرده روايت هاي فرهنگي همگي ابزار نوشتار هستند و در اين حوزه چندان بين شما از شهسوار با نويسنده اي از آفريقا تفاوت وجود ندارد. به عبارتي به صورت خودآگاه و ناخودآگاه بخشي از ابزار نوشتار نويسنده مربوط به جهاني است كه در آن زندگي مي كند. همانطور كه امبرتو اكو مي گويد: " در هر سرزمين روشي كه در ساختن و پرداختن فرم هاي هنري به كار گرفته مي شود، روش نگرش علوم يا فرهنگ معاصر آن سرزمين به واقعيت است. " كه بنا بر اين تعريف تمام متن ها به صورت خودآگاه يا ناخودآگاه در حوزه ی    " ابزار نوشتار " بومي هستند اما در حوزه ی دوم كه سطح نوشتار مي باشد، مسئله بسيار متفاوت است. شما ممكن است از ابزار هاي بومي استفاده كنيد اما سطح نوشتار شما بومي نباشد و يا بالعكس از ابزارهاي غير بومي استفاده كنيد اما سطح نوشتار شما بومي باشد. درواقع در اين حوزه شكل ارتباط بين ابزار هاي موجود در متن نوع لهجه ی شان را مشخص مي كند. براي مثال فروغ به دليل سطح نوشتارش تبديل به يك شاعر شهرنشين مي شود نه به دليل ابزار نوشتارش. ايكاش آقاي عارفاني در حوزه ی دوم يعني " سطح نوشتار " دست به آناليز متن مي زد تا برايمان مشخص كند كه چرا شعر مورد نظرش بومي است.

در ميان مولفه هاي ديگري كه به آنها پرداخته نشد بعضي بسيار قابل توجه و اعتنا هستند، مثل : بي واسطگي، زمانمندي روايي، طنز كنايي، وبه ويژه پتانسيل پيوستن به شعر در حال گسترش، كه مي توان در ارتباط با آنها دست به طرح مباحث جديد و كاركردي زيادي زد. اما جاي تعجب است كه چرا نويسنده از پتانسيل موجود در راديكاليزم و بومي گرايي در طرح اين مؤلفه ها استفاده نكرده است؛ اميدوارم اين اتفاق بيفتد.

اما اگر بخواهم به آن سؤال ابتدايي، يعني اينكه آيا اين نام يعني " شعر راديكال بومي " مي تواند فضايي براي مبلغانش در زبان باز كند جواب بدهم، ميگويم آري، به شرط اينكه بازبيني دقيقي در مؤلفه هاي عنوان شده انجام بگيرد تا شاهد استقرار نوعي نگاه تازه براي ايجاد فضای شدنِ گسترده اي در ميان مؤلفه ها باشيم.

از آقاي عارفاني براي ايجاد امكان اين گفتگو صادقانه تشكر مي كنم.

                                    21/9/86  برزويه فرخ سير

جناب آقاي دكتر اسماعيل نوري علا ، شاعر ، نويسنده و منتقد گرامي پس از درگذشت تيرداد نصري، در نامه اي الكترونيكي به حلقه شاعران نور ، مطالب و خاطراتي درباره ی موج نو ی شعر معاصر مرقوم نموده اند. يقينا مرور جريان هاي ادبي پيشين و بررسي خيزش های جديد با حضور افرادي كه در بطن چند حركت حاضر بوده اند، ميتواند مفيد و مثمر ثمر باشد. اميدوارم اين مطلب آغازگر چنين گفتگويي در فضاي مجازي باشد.

اسماعيل نوری علا

به ياد و احترام تيرداد نصری

عزيزان ناديده!

هيچ فکر نمی کردم روزی برسد که سوگوار پسر 16 ساله ای شوم که 40 سالی پيش، در آن عصر تابستانهء خيابان لاله زار، به ديدارم آمده بود ـ در آن بالاخانه که نشانی اش برای بسياری از شاعران مطرح شده در دههء 1340 بايد نشانی آشنائی باشد. سالی بود که من «جزوهء شعر» را منتشر می کردم و عصرها خانه ام پاتوق شاعران جوانی بود که به سودای گفتگو و همدلی در آن اطاق کوچک گرد هم می آمدند.

خودش را با خجالت و ترس زدگی معرفی کرد: «من تيرداد نصری هستم. جزوهء شعر را می خوانم و دوست دارم شما نگاهی به کارهای من بکنيد». و دفترچه ای را روی ميزم گذاشت.  من خود 24 ساله بودم و هنوز نمی توانستم ژست آقا معلم ها را بگيرم. هنوز دوسالی مانده بود که تصميم بگيرم ريشی برويانم و صورت جوانی ام را در پس آن پنهان کنم، به اين سودا که لااقل آبدار سازمان برنامه حرفم را جدی بگيرد. در ميان شاعران اما چنين نبود. آنها جوانی ام را به صميميت و کوشندگی ام ناديده می گرفتند.

بيرون آمده از عصر کلاسيک های «مکتب سخن» دکتر خانلری و اصحابش، و چهارپاره سازی های توللی وار؛ سرزده به کوی نيما و برگذشته از کوچهء شاملو و اخوان؛ و کمی ديرآمده تر از فروغ آتشی و  آزاد و رؤيائی، آنک نسلی تازه در راه بود که می کوشيد از همهء آنها بياموزد اما با همهء آنها متفاوت باشد.

من تازه دانشگاه را در رشتهء ادبيات انگليسی به پايان برده و بعنوان مترجم در سازمان برنامه کاری گرفته بودم. عشقم شعر بود و مطبوعات. تحصيلاتم به مددم آمده و مرا با نظريه پردازی های ادبی اروپا و آمريکا آشنا کرده بود. با بيژن الهی اغلب به ترجمهء کارهای شاعران اروپائی می نشستيم و دربارهء شعر گفتگو می کرديم و، رفته رفته، خطوط يک جنبش شعری، که دوست و معلم زنده يادم، فريدون رهنما، به آن نام «موج نو» داده بود، در ذهنمان مشخص می شد. و در همان روزها بود که تيرداد نوجوان هم از راه رسيد و به قافلهء تازه سال و کنجکاو ما پيوست.

خيالی قوی و پر جهش داشت، نگاهش به هرچه می افتاد از آن تصويری شعری بر می گرفت. اما هنوز چيزی کم بود. نه تنها در او که در همهء ما. اينکه بخواهی از ديگران متفاوت باشی برای کامل شدن کار کافی نيست. اصلاً بنيان گزاری يک جنبش صرفاً بر نفی گذشته و ديگران تنها خالی بودن فضای انديشه را تقويت می کند و راه به جائی نمی برد. هميشه لازم است که در مسير اثباتی آفرينش های هنری و فکری نيز راه هائی نکوبيده را بيازمائی.

در پس پشت ما دو تجربهء متضاد اتفاق افتاده و امتحان خود را داده بودند. می دانستيم که رها کردن بحور عروضی و قافيه کافی نيست. شاملو اين کار را کرده و زبان فاخر منبت کارانهء خود را بجای همهء آنها نشانده بود. در اين زمينه نمی شد کار زيادی انجام داد جز اينکه، مثلاً، از آن فخر و جبروتی که در زبان شاملو جاری بود نيز صرفنظر می شد و زبان به روزمرگی هايش بر می گشت. اما اين کار نيز کافی نبود. چيزی هم بايد در اندرونهء شعر تغيير می کرد. ما از دو تجربهء شعر رمانتيک و سياسی گذشته بوديم که بنظر می رسيد يکی از ترس سازمان امنيت به دامان معشوقه و می پناه برده است و اين يکی زمينه را آماده می کند تا رزمندگان مسلح از ميان سطورش برخيزند.

ما فرار را دوست نداشتيم؛ اما دلمان هم نمی خواست که شعر را يکسره تسليم حماسه های چريکی کنيم تا شعار سياسی بدهد و بهترين شاعر آن کسی باشد که بتواند در شعرش سرود «مرگ بر شاه» را به اشاره، و ترجيحاً به تصريح، بخواند. ما دلمان می خواست کارمان قبل از هرچيز شعر باشد و، آنگاه، به عدالت اجتماعی و آزادی همچون وسيله ای که ما را به آرمان شهری نامشخص و گمشده در مه می برد مجهز گردد. من اصطلاح «شعر شريف» را پيشنهاد کرده بودم که با آن می شد کارهای ضعيف اما سياسی را هم مورد بحث قرار داد بی آنکه به ارتجاعی بودن و سر سپردگی متهم شويم. می شد گفت: «عزيزم! شعر ضعيف شريفی است!» و معلوم است که حاصل جمع مثبت و منفی اغلب صفر از آب در می آيد.

و اينگونه بود که «موج نو» خطوط خود را می يافت، شاگردوار در معنای شعر و نظريه های شاعران و منتقدان جهان می کاويد و عصيانگرانه به نا انسانی بودن روز اعتراض می کرد. شعری که از انسان و عاطفه هايش به زبان نفس و خون و در موسيقی تصوير سخن می گفت. بخاطر همين مشخص شدگی نيز بود که به زودی يدالله رؤيائی با انتخاب و معرفی راهی ديگر به نام «شعر حجم» بخشی از ما را از ما کند و با خود برد تا لابد ننگ «شريف بودن» را از دامن شعر بزدايند و به عالمی مجرد و معنا گريز پا گذارند و جاده ای را بکوبند که بعد از انقلاب به شعر پست مدرن ايران و سقوط کامل ساختار مفهومی زبان، نه به ضرورت بيان شاعرانه که در گريز از اخم سانسور، منتهی شد.

ما اما اين را دوست نمی داشتيم. زبان در شعر موج نو همچنان حيثيت رسانائی خود را حفظ می کرد و درهم نمی ريخت. اما «بيان تصويری» جای «بيان مفهومی» زبان را می گرفت تا مفهوم را از عاطفه های بنيادين زندگی پر کند و، در پس پشت خود نيز، با چشمانی عدالت جوی و آزادی طلب به مخاطب و جامعه اش می نگريست.

تيرداد نصری جوان در چنان روزهائی بود که به ما پيوست و از ما شد و آنچنان آفريننده و زيبا حرکت کرد که سه سال بعد، وقتی کتاب «صور و اسباب»، بعنوان مانيفست و معرف شعر موج نو منتشر شد، می شد نام تيرداد را بعنوان يکی از دو سه شاعر موج نوی واقعی در آن يافت.

و دو هفته پيش بود که به صدای او گوش می دادم. چند سالی بود که در پس يک گمشدن بيست ساله، به همت افشين بابازاده، شاعری که حکم پسرم را دارد، بازش يافتم اما رشتهء ارتباطمان دوباره از هم گسيخته شد. تا اينکه اتفاقی خبر شدم که قرار است در يک جلسهء پالتاکی شعر بخواند و از شعر سخن می گويد. نتوانستم در آن جلسه شرکت کنم اما نوارش را شنيدم. ديدم تيرداد در معرفی خود می گويد که يکی از دو سه تن بازماندهء «موج نو» ست.

شعرش را که می خوانم می بينم درست می گويد. او از احمد رضا احمدی و مجيد نفيسی هم، بعنوان دو بازماندهء ديگر اين موج، نام می برد. و من فکر می کنم دست آوردهای پراکندهء تيرداد در شعر اکنون ما، از هر دوی آنها بهتر و قوی تر و ماندگارتر است، اگر دوستانش در گردآوری آثار پراکنده اش همت کنند.

احمدی هنوز مثل چهل سال پيشش شعر می گويد و اگرچه در آنها مدام از پيری و بيماری دم می زند اما شعرش همچنان کال و کودکانه مانده است. در چهل سال نوشتن موکب پختگی هيچ بر آن نگذشته است. مجيد هم بيشتر راه تصويرگريزی را پيش گرفته و ديگر چندان بازماندهء موج نو به حساب نمی آيد. شايد تيرداد بايد می گفت که او آخرين بازمانده شعر موج نوست.

و مرا ببينيد که اکنون در تدفين و يادبود جنبشی سخن می گويم که روزی فرزند دلبندم محسوب می شد. ديشب که ـ به لطف مهرداد عارفانی ـ نوار خاکسپاری تيرداد را ديدم، خفته در تابوت بی کيشی خويش، دريافتم که او ـ رهسپار سفری طولانی ـ موج نو را هم در جيب های خويش به سوقات ستارگان می برد.

راست می گويد؛ هر شعرش را که بخوانيد آنچه هائی را که گفتم يکجا در آن می يابيد. زبان روشن و جاندار، تصويرهای ناب و بديع، لحنی معترض از عمق زخم خوردگی، و تعهدی انسانی و شاعرانه که در زبانی تلخ و گزنده جاری می شود تا به روزهای تاريکی گواهی دهد که شاعر در آن روزنه ای بسوی نور نمی يابد اما می نويسد تا عليرغم خرناسه های ديو برای هميشه باقی بماند. و البته روشن است که اينگونه شاعران را کسی از اهل قدرت بدرقه نمی کند و برايشان مرثيه نمی خواند. سنگ قبرشان را هم اگر دستشان برسد می شکنند. اما آنها بر سنگی نوشته اند از جنس حافظهء ملت خود که تيشه ها را بر آنان اثری نيست.

 باری باور کنيم که مدفن واقعی تيرداد در دل های دوستان و دوستدارانش قرار دارد، آنجا که شعلهء چراغ عشق به «انسان ظلم ديده و معترض» هنوز سوسوئی دارد و به اندوه و ترس اجازه نمی دهد تا شعر را در اطوارهای «ساختارشکنانه» و زبان پارگی های بيهوده و ترسو به يک بازی سياه و عبث تبديل کند.

باور کنيم  که فرق هنر با بازی را هميشه می توانيم در سطرهای تيرداد پيدا کنيم.

اسماعيل نوری علا

دنور، کلرادو، آمريکا ـ 25 آبان 1386 معادل 17 نوامبر 2007

     اسماعیل نوری علا  ( نامه ی دوم ) 

حامد عزيز

امروز صبح نامه ات آمد، با دعوتی که داشتی از من برای سر زدن به ضيافت شاعران حلقهء نور. روز عجيبی بود، چرا که امروز رسماً دوران بازنشستگی ام را در آمريکا آغاز کردم؛ درست 43 سال بعد از آنکه در سازمان برنامهء ايران استخدام شدم. از صبح ياد شعری بودم که در همان روزهای نخست استخدام نوشته بودم و در کتاب «اطاق های بسته» ی من وجود دارد:

صبح زمستانی در گذر است

و بی شتاب می گذرد.

آن سو، مرغان روشنائی

از شکاف ديوار دانه می گيرند،

اينجا اعداد و شهرها بهم می آميزند

و انتظار سی ساله جاری است.

جوانی فصل گريزان ترين انديشه هاست

جوانی را به انتظار سی ساله سپرده ايم

ساعت نه تأسفی دارد و نه دلشادی:

ميزها هميشه فاتحند.

بله، امروز همان «انتظار سی ساله»، پس از 43 سال به پايان آمد، بی آنکه اجازه داده باشم ميزها بر من فاتح شوند. يک سال پس از استخدام در قطعهء ديگری از همان کتاب نوشته بودم:

بايد به راه بيافتم

بايد به جاده بيانديشم

بايد سفر کنم

                        با قلب شرقی ام

                        با پوستم، که آفتاب می خواهد

بايد ايمان بياورم

                        ايمان به اينکه خاک خوبست

                        ايمان به اينکه دست

                                    بايد که خوب باشد

                                                اما نيست...

اينجا مجال نيست

محبوس شيشه و ديوارم

محبوس کاغذ و سبد و حکم

مغروق بست و بند اداری

مغروق خايه مالی و تسليم

مغروق بيمه و کهولت تسليم.

ماندن نشانهء نابودی است

حيران شدن ميان رابطهء اشياء

حيران رابطه و ربط

حيران در نيافتن.

اينجا مجال نيست

بايد به جاده بيانديشم.

و همين دلبستن بی پروا به «جاده» بود که مرا به اينجا و امروز کشاند تا عهد کهولتم در دياری دور از آن دفتر و دستک آغاز شود. اما باور کن که هنوز هم به به جاده می انديشم؛ بی آنکه اعتقادی به ادامهء زندگی چيزی به نام روح در لحظهء پس از چشم فرو بستن و رفتن داشته باشم. بهر حال رفتن آغز جاده است حتی اگر مسافر راهش را در تاريکی گم کرده باشد.

اما اينها نوشتم تا گفته باشم که جاده به نوعی مرا به شماها هم وصل می کند و اين نکته آن چيزی است که می خواهم امروز برايت بنويسم. يک خاطره از شش سالگی ام که تا امروز و اين لحظهء تاريک غروب با من راه آمده است.

خانوادهء پدری و مادری من هر دو اهل نور مازندران اند. نام خانوادگی آنها «علا» ست. اما پدرم که تا سه سالی پيش از تولد من افسر ارتش بود و رئيس املاک رضا خانی در مازندران، واژهء «نوری» را هم به «علا» افزود. بعد هم مورد غضب شاهانه قرار گرفت و به زندان افتاد و در آنجا ماند تا متفقين آمدند و درهای زندان های سياسی را گشودند و حيدر خان نوری علا با يک دست لباس و دو تکه پتو به آزادی رسيد و اول کاری که کرد ازدواج با مادرم �