اجــــاق

یادداشتهایی بر حاشیه ی داستان "پیرمردی با بالهای بسیار بزرگ" اثر گابریل گارسیا مارکز

ojagh — Wed, 18 Nov 2009 12:43:20 GMT

پرواز با بالهای رویا

به خانم رقیه قنبرعلیزاده و محبت سختگیرانه اش

زمانی که بیش از آنچه اکنون هستم ، کودک بودم ، لذت پرواز را به تمامی تجربه کردم. روزی بربالای بام خانه رفتم ، دستانم را گشودم وخود را در آسمان رها کردم. دستهایم را - همانطور که پرندگان بالهایشان را تکان می دهند – تکان می دادم ودرآسمان به پرواز در می آمدم .جالب اینکه هیچ یک از مردم از دیدن این صحنه دچار حیرت نشده بودند؛ من هماتطور که درحال پرواز بودم ، باآشنایان سلام واحوال پرسی روزانه را نیز انجام می دادم .

صبح فردا که از خواب برخاستم ، شانه هایم هنوز بر اثر تقلا برای پرواز درد می کرد. وقتی دوباره این تجربه ی بی نظیر را به خاطر آوردم ساعتی را به مرورآن لحظه های لذت بخش گذراندم. می خواستم امروز هم پرواز کنم ، اما شانه هایم درد می کرد. ناگهان تصوری ذهنم را آزار داد. آیا پرواز من فقط یک خواب بود؟ اما درد پرواز را در شانه هایم احساس می کردم ... اما اگر این پرواز تنها رویایی در خواب بود؟! و شاید درد شانه هایم در اثر همین تلقین بود؟! یا اینکه حتی اگر یک بار توانسته بودم واقعا پرواز کنم از کجا معلوم که دفعه دومی هم در کار باشد؟! آیا برای مطمئن شدن باید از دیگران می پرسیدم که مرا درحال پرواز دیده بودند یا نه؟ می ترسیدم مرا به سخره بگیرند یا دیوانه ام بخوانند . به خودم گفتم که عاقلانه تر این است که مثل دیگران باشم. پس از کلنجاری طولانی خودم را متقاعد کردم که من یک پرنده نیستم و آنچه دیده ام تنها یک خواب بود. ازآن روز به بعد دیگر پرواز نکردم، هیچ وقت، نه درواقعیت ونه حتی درخواب ها ورویاهای شبانه ام.

واقعیت ورویا ، تاریخ و اسطوره گاه چنان در هم می آمیزند که تفکیک آنان از یکدیگر امکان ناپذیر است. گاه آنچه در خواب دیده ایم شباهتی غیر قابل انتظار به واقعیت دارد وگاه تجربیات واقعی ما تنها با منطق رویا توجیه پذیر می گردد .در دوران کودکی این در هم آمیختگی در بالاترین حد خود قرار دارد و به تدریج عواملی همچون آداب اجتماعی و تعلیم وتربیت – به ویژه نوع مدرن آن – بر رویاهای ما سرپوش می گذارند وآنهارا محدود می سازند . حال اگر یک فرد بزرگسال آسمان را در حال سخن گفتن با خود ببیند از نظر دیگران به اختلال روانی دچار شده است. اما در گذشته ای نه چندان دور و در جوامع به اصطلاح ابتدایی تر این امور به مثابه یک توانایی ذیل عناوینی همچون " کرامت " و " معجزه " جای می گرفتند. امروزه تنها فرصت مجاز برای ظهور این قبیل رویاها، خواب های شبانه است ودیدن فرشته ای پیر با بالهای بسیار بزرگ در حیاط خانه در روزی بارانی " توهم " خوانده می شود. در حالیکه در جوامع مذکور دیدن یک فرشته یا جن اگرچه شگفت انگیز اما در عین حال چنان منطقی بود که به صورت جمعی وهمزمان توسط افراد جامعه رویت می شد . (لطیفه تکین در شرح زندگی اش می گوید که در بچگی در اتاق پذیرایی خانه شان با جن ها قایم باشک بازی می کرد.) در چنین وضعیتی رویا و اسطوره چنان در لایه لایه ی زندگی انسان رسوخ کرده است که به مثابه " امر واقع " متجلی و به تبع آن روایت می شود.

در آثار شاعرانه ی مکتب داستان نویسی رئالیسم جادویی اسطوره و افسانه های بومی در واقعیت های روزمره زندگی امروزی ادغام می شوند و دنیای خاصی را بوجود می آورند. نویسندگان رئالیسم جادویی که عمدتا به کشورهای جهان سوم تعلق دارند، می کوشند که در مسیر شناخت هویت خود به شناخت و بازآفرینی اسطوره هایشان بپردازند. اما به محض نام بردن از رئالیسم جادویی نام گابریل گارسیا مارکز وآمریکای لاتین در ذهن تداعی می شوند . در این آثار مرز واقعیت ورویا چنان محو می شود که این دو جهان همچون تاروپود مکمل کلیتی نو عمل می کنند که مبهم و فریبنده است زیرا چنین می نماید که درآن محتمل ونامحتمل هردو از یک جوهرند. این رویکرد در رئالیسم جادویی را می توان از سویی با مکتب روانشناسی یونگ مرتبط دانست که در آن تمایز میان انسان ابتدایی – که اسطوره بخشی از زندگی روزانه او محسوب می شود – و انسان امروزی – که در ظاهر اهمیت اسطوره برایش رنگ باخته است – در هم شکسته شده است. نویسندگان رئالیسم جادویی با خلق آثار خیال انگیز و جادوزا، این فرصت دوباره را به انسان امروزی داده اند که در فضای پر رمز و راز اسطوره ها غوطه ور گردد، لذت خیالبافی ها و رویاهای شیرین کودکانه را بازیابد وباز هم همبازی اشباح، اجنه و فرشتگانی شود که زود باوری، شگفت زدگی، ترس و نفرت به ایشان گوشت و خون بخشیده است.

گابریل گارسیا مارکزدر داستان کوتاه "پیرمردی بابالهای بسیار بزرگ " روایت گر گذار انسان از دوران جهان بینی اسطوره ای و عبور از دنیای رازآلوده رویاهاست. ظهور شخصیت فرشته/ پیرمرد بالدار در داستان در موقعیتی عجیب و دشوار رخ می دهد. سه روز است که باران بی وقفه می بارد، آب همه جا را فراگرفته است و خرچنگ ها به خانه هجوم آورده اند. پلایو مشغول کشتن و دفع خرچنگ هاست و همسرش الیسندا به کودک نوزاد و تب آلودشان رسیدگی می کند. این بخش یادآور مرحله ای است که انسان نه در پیوند بلکه در جدال با طیعت و به دنبال تحت سلطه گرفتن آن است. در چنین شرایطی ناگهان نمادی کهن از میان انبوه گل ولای ناخوآگاه انسانی مجال ظهور می یابد؛ فرشته ای در قالب پیرمردی با بالهای بسیار بزرگ. اندام انسانی فرشته/ پیرمرد نشانگر تجلی امیال و آرزوهای انسانی، پیری او معرف کهن بودن و بالها استعاره ای است از ماهیت رویایی مفاهیم افسانه و اسطوره. وجود بالها براندام انسانی پیرمرد چنان طبیعی به نظر می رسد که گویی این دیگران هستند که میراثی باستانی را از دست داده اند. هریک از انسان ها آرزوهای گمشده خویش را در وجود این اسطوره باز می جویند: یکی او را شایسته رهبری جهان می داند، دیگری تصویر جنگاوری کهن را در سیمای او باز می جوید، برخی او راتجلی نژادی آرمانی و ابرانسانی می دانند و دسته ای با عطشی معنوی و در پی رستگاری به او روی آوردند.

پس از فتح سرزمین های آمریکای لاتین ونشر وقایعنامه ها و فتحنامه ها، اصحاب تفتیش عقاید کلیسا به مقابله با انتشار چنین آثار داستانی در مستعمرات پرداختند. آنان داستان را برای روح خیال پرداز و بی مهار ساکنان مستعمرات خطرناک و مسموم کننده می دانستند. منتشرکنندگان و خوانندگان این گونه آثار تا مدت ها مورد توهین و توبیخ و مجازات قرار می گرفتند. به این ترتیب کتاب های افسانه ای ممنوع و نایاب شد اما برخلاف اراده ی کلیسا، افسانه ها به متن زندگی مردم راه یافتند و همه ی شئون واقعی را آلوده ساختند. این وضعیت در داستان مارکز به گونه ای هنرمندانه بازنمایی شده است : فرشته ی سرگردان داستان از فراریان بازمانده ی " توطئه ای الهی " است. این توطئه در تلاش کشیش برای پراکندن مردم از گرد فرشته ونیز توصیه زن همسایه به پلایو برای کشتن فرشته نمودی دوباره می یابد.

پلایو مامور قانون است اما دل کشتن فرشته را ندارد زیرا در ناخودآگاه خود به شکوه و غنای مخیل تمدن پیش ـ کلمبی دلبسته است و از اولین روز دیدار نسبت به پیرمرد احساس آشنایی دارد. خاطره ی وقایعنامه های کشف آمریکا – که سرچشمه ی ادبیات داستانی درآمریکای لاتین است – در صدای دریانوردگونه ی پیرمرد و ترانه هایی که می خواند نمودی جادویی می یابد. کشیش منطقه که از درک زبان فرشته عاجز است او راموجودی شیاد وشیطانی می خواند. ظواهر فرشته به آنچه کلیسا انتظار دارد شبیه نیست و حتی بالهایش به تمثال فرشتگان مقدس در تصاویر منقوش بر طاق های پرجلال کلیسا شباهتی ندارد. کلیسا به مثابه نهادی تمامیت خواه اسطوره ای را که با معیارهای دینی مطابقت نداشته باشد نمی پذیرد. این تعارض میان کشیش و فرشته تعارض جهان بینی فلسفی تمدن لاتین (به نمایندگی کلیسا) با جهان بینی اسطوره ای پیش کلمبی را تداعی می نماید. سخنان کشیش در عین حال یادآور مخالفت کلیسا با کتاب های افسانه ای است وگویی شخصیت کشیش در این داستان کاریکاتوری از شخصیت کشیشی فاضل ودلسوز داستان دن کیشوت که بی وقفه سرگرم نابود کردن کتب ضاله بود. کشیش هرچه قدر از بابت توجه مردم به فرشته/ پیرمرد نگران است اقبال عامه را به ماجرای زنی که در اثر گناه به شکل حشره ای درآمده به فال نیک می گیرد وآن را مطابق منویات مسیحیت می داند و مردم ساده دل را به شنیدن و پندگرفتن از آن تشویق می نماید.

زندگی پلایو و الیسندا در اثر اقبال عامه به فرشته/ پیرمرد و کسب درآمد از این طریق دگرگون می شود. این دگرگونی در شغل جدید، خانه ی جدید، ونوع پوشش جدید آنها مشهود است. گویی این نماد کهن به زندگی آنها هویتی نوین بخشیده است. اما اگرچه این زندگی و هویت تازه ریشه در اسطوره های کهن دارد و در شکل گیری خود ناگزیر از از چنین مواجهه ای بوده است، اما پس از تثبیت واستقرار نظم نوین دیگر ظرفیت تحمل بی نظمی رادر متن خود ندارد و این جهان کهن را به عنوان عنصری مزاحم به حاشیه می راند. به همین دلیل است که پلایو علاوه بر نصب حفاظ هایی برای مقابله با خرچنگ ها – به عنوان نماد توحش – موانعی را برای جلوگیری از ورود فرشتگان – به عنوان نماد اسطوره و ناخودآگاهی – پیرامون خانه تعبیه می کند. با این همه باز هم موفق به محو آنان نمی شود چراکه افسانه واسطوره علیرغم کهنگی و درحاشیه بودن با جان سختی بی مانندی خود را تکثیر و بازتولید می کنند تا آنجا که با طغیان علیه متن، خانه را به "جهنمی پر از فرشتگان" بدل می سازد.

اسطوره با کودکی و جنون پیوندی ناگسستنی دارد زیرا در هرسه شعور به شکلی ناخودآگاه عمل می نماید. رابطه ی صمیمانه ی پیرمرد بالدار با کودک و یا اشتیاق مجانین به زیارت پیرمرد از همین امر حکایت دارد. حتی معجزات این فرشته پیر شباهتی به "معجزات معمول" ندارد و بیشتر به اختلال روانی شبیه است. از طرف دیگر ظهور فرشته در داستان با تب کردن نوزاد مصادف است چرا که کودکی و تب خاستگاه رویا و هذیان هستند. مسیح زمانی گفته است که تنها کودکان به ملکوت خداوند راه می یابند وعنوان فرعی داستان " قصه ای برای کودکان " نشانگر اهمیت کودکی در درک فرآیند رویا وهمچنین تلنگری به ذهن خفته برای یادآوری رویاهای کودکانه است. اما به محض اینکه کودک کمی رشد می کند، به مدرسه می رود وتحت تعلیم وتربیت قرار می گیرد این ارتباط رنگ می بازد؛ عامل تعلیم وتربیت بر قدرت رویاپردازی کودک مهار می زند و او را از فرارفتن از مرز آگاهی باز می دارد. حال این فرشته ی تنها است که به هذیان وتب دچار می شود؛ گویی به "شبحی سرگردان ودر حال مرگ" بدل گردیده است.

هنرمندی گفته است یک پیرمرد کهنسال همانند کتابخانه ای قدیمی است . اما پیرمرد در پایان داستان مارکز مانند پدربزرگی است که تنها دلیل حضورش در خانه ترحم دیگران نسبت به اوست. او وظیفه ی خود را به خوبی به انجام رسانده ولی اکنون برای ساکنان خانه دست وپاگیر و مزاحم است. او که با شکیبایی مسیح وار مصائب بسیاری راتاب آورده است اینک باید به آسمان بازگردد تا شاید گاه به صورت نقطه ای خیالی در دوردست بازآفریده شود.

حامد رمضانی ـ آبان 88

غزل و چهارپاره

ojagh — Thu, 11 Dec 2008 08:41:18 GMT

حامد رمضانی

بگو به پرده ببندد دو چشم پنجره را

بگو كه پس بزند از نگاه منظره را

هجوم اره به گل ـ اين جدال، بي شرمی ست ـ

نبرد تيغ و گلو؟ بس كن اين مناظره را !

طناب دار مرا دست عقده می بافد

به گردن تو اگر بسته بغض اين گره را

مگر به غيرت جنگل نداده اند خبر ؟!

كه می درند تبرها نهال باكره را

هميشه صاعقه بر ذهن آسمان خط زد

هراس می برد از ياد مرد خاطره را

مرا به تيغ جنون بسپريد بعد از اين

مگر كه بازكند زخم راه حنجره را...

حميده شيردل

یک عنکبوت توی سرم لانه کرده بود

بر لاشه ای لذیذ و رادیو نفت را

از موج FM اش نود و هشت بار ریخت

من هم به روی قهوه شکر ریختم و تا↓

ته سرکشید خون همان لاشه را و رفت

یک قهوه با شکر و کمی صبح گلبهی

چرخید توی شاهرگم بعد قی شدم

خونی کثیف از تن من ریخت بر مهی↓

کمرنگ، در شبی که تو گم می شوی و من

برگشته ام دو باره به شب های توی تخت

برگشته ام به خون، به تو، لبخند و صبح بعد

از اتفاق قرمز بدخیم روی تخت

یک استکان قهوه و باران پشت در

یک لاشه بو گرفته و یک زن و رادیو

هر روز یک گلوله و هر روز روز مرگ

هرشب دچار سرفه و هرشب دچار تو

تابستان ، خاطره... و سه شاعر

ojagh — Mon, 30 Jun 2008 21:21:18 GMT

مدرسه، امتحان، معلم و ترکه تمام شد...

«کیله لو»، قورباغه، بوی ماهی و تندی عرق تن دختران ده ساله.

تابستان در باغ مشدی منور، درخت به درخت، شاخه به شاخه میوه ها را دست به دست می کند... ما ترشی آلوچه های نارس را همراه با مزه ی فحش های چارواداری منور خانم نوش جان می کردیم.

رودخانه آب بند را پاره کرده بود تا برای شنای همه ی بچه های محل جا داشته باشد. ما با بستر رودخانه هم بستر می شدیم تا لذت آب تنی با ماهی ها و دختران جوکی را به قیمت زخم «لم» و «گزنا» خریدار باشیم.

هر روز چندتایی شان را صید می کردیم...ماهی ها همانچنان عاشقانه از قلاب های کوچک ما می ترسیدند که دخترها از تیرکمان ، و آنان هم آنچنان آسان در دام ما می آمدند که ماهی ها... ما همچون یوزپلنگانی پشت درختان کمین می کردیم و ناغافل بر آن غزال ها می تاختیم. چون لشکری پیروز آنان را به غنیمت می بردیم و بر گیسوان طلایی شان چنگ می زدیم...

دخترها اول چند جیغ کوتاه بودند، اما بعد خنده می شدند و ما آغوش در آغوش هم برروی لحظه ها و دقیقه ها غلت می زدیم...

عالیه عرفانیان جوان

دوباره شکستم، شکستی، شکست

غزل غرشی کرد و بر گل نشست

غزل اولین دزد دریا نبود

شکستن برایش معما نبود

ببین، پای چوبی او خسته است

و چشم چپش را فقط بسته است

هوای نگاهش که طوفانی است

همیشه در این عرشه زندانی است...

بکش بادبان های فرسوده را

و برگرد این راه پیموده را

برایم غزل های وحشی بساز

بکش موج ها را در آغوش و باز

بران تا ته این خیالات زشت

فرشته کشی، فتح گنج بهشت ...

و حالا تو مرد پری ها شدی

نه مرد پری، مرد دریا شدی

و سهم تو رقصیدن کوسه ها ست

و بادی که آبستن بوسه ها ست ...

حميده شيردل

از روزنامه های عصر گرفته

تا پک زدن به گوشه ی سيگار

حتی به خنده های اين قرن هم عادت نکرده ام .

و شکل سايه ای شده ام

که هر روز سه سانتی متر بلندتر از قد زمين ايستاده

و دارد به جای انگشت سبابه اش فکر می کند

که می خواهد از شناسنامه اش پرت شود .

***

امروز هم از آسمان برف

از نگاه تو درد

و از راديو قطره قطره نفت

گرانتر از بشکه های ديروز باريد

و شکل غروب مرا

به سردی برگ های مرده داد

تا صبح بعد

زمين دوباره با سرفه های خونی

با دست های تاول زده

و پشت های خميده در معادن زغال سنگ

بيدار شود

تا صبح بعد بترسم از گريه های تو بر شانه هايم

و بترسم از لختی شبی که از پيراهنش درآمده

نگاه کن...

من به دموکراسی چشم های تو رای داده ام

نگذار مرا به قيمت نفت بفروشند.

حامد رمضانی

خون لخته بست بر بدن لخت مردها

يعنی تمام شد تب و تاب نبردها

يك قطره روی صفحه ی تقويم چكه كرد

فواره زد به چهره ی اين زوج و فردها

يك قطره خون ، به وسعت دريای بيكران

جايی برای كشتی رؤيا نوردها ...

***

از هفـت شهر می گذريد ای جنازه ها

ما مانده ايم و خستگی كوچه گردها ...

بهـاریه

ojagh — Sun, 06 Apr 2008 09:35:44 GMT

بسپاری خودت را به شلوغی خط ها

و صدای بوق

که بهار

رادیو به رادیو فواره زده

موجش را روی قیمت های بازار

و سین که به جیب های تو سکه نمی دهد

عیدی بگذاری لای قرآن

و در اولین نگاه می شناسی

زرد رنگ پریده را

پنهان پشت سبزه ها ...

پس دست های خالی ات را مشت می کنی

به شکل یک کلمه

لای کتاب های ممنوعه

و همه چیز را با چشم هایت

به خاک باغچه می سپاری ...

به ح . ش

ojagh — Thu, 06 Mar 2008 10:48:18 GMT

نوشتاری از من با عنوان رو یکرد های بومی گرا در شعر امروز مازندران

در بررسی روند شعر امروز مازندران در وبلاگ مازیارستان موجود می باشد.

در جستجوی زیبایی بودم

در اوراق فرهنگ ها

لغتی نبود

و در کوچه ای به تو برخوردم.

درکابوس های باکرگان و عادات ماهانه

سربازان با پرچم ها و بشارت نجات رژه می روند

و دجال ، قدم هایش

صدای پوتین ها و نعلین ها در من است...

من آغشته به سرخی پرچم ها بودم

تو را خانه ای امن یافتم

آغوشت را کلیسای پنهان.

گوشت و خون مرا چشیده ای...

دستانت را به دو سو باز کن

می خواهم بر اندام تو مصلوب شوم

اجرای تئاتر در نور

ojagh — Wed, 02 Jan 2008 00:08:18 GMT

نویسنده: ياسمينا رضــا

كارگردان: حامد رمضانی

هــنـــــــر

بازيگران:

نبی تير

هادی خزايی

حامد رمضانی

موسيقی وترانه:

علی رستم نژاد

كاری از گروه تئاتر مهر

۱۵ ــ ۱۸دی ماه ۸۶

نور؛ خيابان معلم؛ سالن آمفی تئاتر نيما

ساعت ۵ عصر

درباره نويسنده

ياسمينا رضا در سال ۱۹۵۷ در پاريس به دنياآمد. ياسمينا دختر يك پدر ايرانی و مادری مجاری است. در سال ۱۹۷۸ به مدرسه ی بازيگری ژان لوكوك وارد مي شود و سالی پس از آن نقش هايی را به عهده می گيرد و موفقيت هايی به دست می آورد.

ياسمينا رضا نخستين نمايشنامه ی خود را با عنوان « گفتگو هايی پس از خاكسپاری » به سال ۱۹۸۵ مي نگارد و موجب شگفتی بسيار در محافل ادبی ـ هنری فرانسه م‍ی شود. نمايشنامه ی « هنر » در سال ۱۹۹۴ شهرت ياسمينا رضا را جهاني می كند و جايزه ی مولــير را برای سومين بــار نصيب او می سازد.

« هنر » تا كنون به بيست زبان متفاوت ترجمه شده و در بسياری از كشور ها اجرا و با استقبال گرم عوام و خواص روبـرو شده است.

ديگر آثار رضا عبارتند از :

Hammer Klavier ، گذر از زمستان ، مرد اتفاقی

درباره ى ادبیات رادیکال بومی

ojagh — Thu, 13 Dec 2007 22:06:18 GMT

برزویه فرخ سیر

به نام خدا

دستهايي داري مثل نان گرم

چرا دوستت نداشته باشم

"جاهد ايرقات"

با سلام خدمت آقاي عارفاني

بامقاله ی شما با عنوان ( ادبيات راديكال بومي ) مدت ها قبل از طريق دوستان وب گرد برخورد كرده بودم اما به دلايل متعددي فرصت نشده بود تا عميقا به مطالعه ی آن بپردازم تا اينكه كارهاي دوستان عزيزي از جمله خالق گرجي ، احسان رستمي و حامد رمضاني را از جمله آثار "راديكال بومي " شمرديد و اين خيلي بيشتر از خيلي برايم جالب بود. به سراغ مقاله رفته و يادداشت هايي برداشتم كه بخشي از آن شامل موارد زير است .

در ابتدا بايد اشاره كنم كه به هيچ روي قصد كوچك جلوه دادن مقاله ی آقای عارفاني را ندارم، زيرا نفس انجام ديالوگ در فضاي ادبيات بسيار ارزشمند است و نوشتن اين متن خود گواهي است بر موفقيت آقاي عارفاني در ايجاد يك گفتمان بين دو پايگان هستي شناسي مختلف كه مطمئنا ادامه ی اين گفتمان باعث ايجاد پايگان هاي جديد تري خواهد شد.در ضمن من در اين متن تنها به بررسي مقاله ی آقاي عارفاني مي پردازم و به هيچ يك از شعرهايي كه ( درست يا نادرست ) به اين جريان منتسب شده اند فكر نمي كنم.

وقتي سيزده مؤلفه ی معرفي شده به عنوان مشخصات ادبيات راديكال بومي را به عنوان حركت جديدي در ادبيات كنار هم مي گذارم ، با كودك بسيار بزرگي مواجه مي شوم. كودك ريش و سبيل داري كه نه تنها حرف مي زند و راه مي رود بلكه ردپايش را مي توان از گلستان سعدي تا همين آخرين شعر شنيده شده از مثلا احسان رستمي و حامد رمضاني پيدا كرد.

وقتي در ادبيات صحبت از حركتي جديد و متمايز از جريان هاي پيشين مي شود ، من فكر مي كنم منظورمان به دنيا آمدن كودكي در حوزه ی تئوريك و پراتيك مي باشد. كودكي كه مطمئنا ناخودآگاه گسترده تري از خودآگاه دارد. كودكي كه هم خود پذيرنده ی امكان هاي متعددي است و هم پيشنهاد دهنده ی امكان هاي متعدد كه مطمئنا هرچه بزرگ تر مي شود از ناخودآگاهي و شگفت انگيزي اين امكان ها كاسته مي شود. اكثر مؤلفه هاي برشمرده براي ادبيات راديكال بومي داراي چنين خصيصه كودك گونگي نمي باشد. درواقع ما با اكثر اين مؤلفه ها در موضع شدن مواجه نيستيم ، بلكه در موضع بودن و هستن مواجهيم كه اين ويژگي باعث مي شود ناميدن راديكال اين مو لفه ها عجيب به نظر برسد.

اين را خوب مي دانم كه هيچ چيز جديدي در جهان و جود ندارد اما به اين نيز همانند " ايهاب حسن " معتقدم كه : " اراده قدرتي در نام ها _ همچنان كه در افراد يا متن ها _ هست كه يك اصطلاح تازه براي مبلغانش در زبان مي گشايد. "

بيايد نگاهي به تعدادي از اين مؤلفه ها بيندازيم تا ببينيم آيا اين نام توانسته چنين فضايي در زبان بگشايد.

مؤلفه ی اول ، سادگي و شفافيت : اين ويژگي نخست يكي از فاكتور هاي اصلي مكتب كلاسيك سال 1660 فرانسه است. كلاسيسم فرانسه ( من روي پسوند فرانسه تاكيد دارم ) در به كار نبردن اصطلاحات غير مصطلح بسيار سخت گير و معتقد به زباني واضح و روشن بود. زباني به دور از معماري هاي غير ضروري و اضافي كه تنها براي تزئين و متحير كردن مخاطب انجام مي شد. ولتر با بيان اينكه " هيچ چيز بي فايده اي نبايد گفت " ، زبان را به سوي نوعي گفتمان شفاف سوق داد، يعني درست برخلاف زبان باروك كه زباني پر از معماري هاي روساختي و زيرساختي بود. بنا براين مؤلفه ی اول مولفه ی جديدي، نه در حوزه تئوريك و نه در حوزه پراتيك، نمي باشد.از طرف ديگر وضوح و سادگي ويژگي ذاتي زبان نيست بلكه يك ويژگي نسبي است. يعني زباني كه در دوره اي به عنوان زبان واضح شمرده مي شود ممكن است كه در دوره ی بعد به عنوان زبان فاخر قلمداد شود و يا در يك دوره نيز ممكن است اين اتفاق بيفتد و مخاطبين مختلف تصميمات مختلفي بگيرند. بنابراين اصولا نمي توان گفت كه وضوح وسادگي ويژگي دروني يك متن است بلكه، اين ويژگي مابين مخاطب و اثر معنا مي يابد. همانطور كه آراي لونگينوس در ارتباط با سبك فاخر خود محورانه به نظر رسيده و بيشتر تاثري بوده تا معياري ، آقاي عارفاني نيز نمي تواند بگويد مؤلفه ی اول متن من وضوح و سادگي است، زيرا او نمي تواند به تنهايي اين ويژگي را براي متن خود قائل شود.

مؤلفه ی دوم ، روايت منسجم : انسجام روايت وبژگي قابل اعتنايي است، زيرا حداقل باعث توليد متني قابل قرائت مي شود و مخاطب را از شر خروارها متن غير قابل قرائت به بهانه معناگريز شدن خلاص مي كند. اما نكته اي كه وجود دارد اين است كه در سطر سوم اين مؤلفه، آقاي عارفاني مي گويد كه شعر راديكال بومي به دليل حضور كاراكتر، از زمان ومكان خاص آغاز و در زمان و مكان خاص به پايان مي رسد. سؤال مي پرسم : آيا مكان و زمان تنها داراي سطح اند يا داراي بعد و حركت نيز مي باشند؟ آيا تنها حضور كاراكتر در متن باعث ايجاد زمان و مكان خاص يا غير خاص كه داراي بعد و حركت هستند مي شود؟ و اگر جواب مثبت است در اين صورت مگر ما در افسانه هاي هومر داراي كاراكتر نيستيم؟ يا در شاهنامه؟ پس غير قابل باور است كه وارد شدن كاراكتر را در شعر تنها مختص به شعر راديكال بومي بدانيم.

به عقيده من مكان يعني حجم و زمان يعني بعد ، تنها به دليل وجود كاراكتر ايجاد نمي شود. ما در نقاشي هاي مصري چند هزار سال قبل از ميلاد مسيح شاهد حضور كاراكتر هايي هستيم اما در هيچكدام از اين تصاوير زمان و مكان يعني بعد و حجم وجود ندارد. اين دو مؤلفه بعد از كشف تكنيك كوتاه نمايي اجزاء تصوير وارد بوم نقاشي شد. من نمي خواهم براي تكنيك نقاشي معادلي در ادبيات بسازم اما مطمئنا آنچه باعث ايجاد مكان و زمان خاص يا غير خاص و حجم و بعد خاص يا غير خاص در متن مي شود چيزي نظير اين تكنيك نقاشي يعني كوتاه نمايي اجزاء تصوير مي باشد.

مؤلفه ی سوم ، كليدي بودن تمام اجزاء متن : اين مؤلفه بيانگر نوع رابطه ی بين اجزاء متن مي باشد و نشان مي دهد كه اجزاء متن راديكال بومي به يكديگر كمك مي كنند. نوعي ذهنيت سياست مدرن ، فلسفه مدرن و زيبايي شناسي مدرن در اين نگاه وجود دارد كه باعث مي شود كه نتوانم خودم را قانع كنم كه با اتفاقي جديد در حوزه ارتباط اجزاء متن مواجهم. از آنجا كه مطمئنا آقاي عارفاني معتقد به متن ديكتاتور و نشانه ی ديكتاتور نيستند ، من اگر به جاي ايشان بودم نوع رابطه بين اجزاء متن را تغيير مي دادم تا به جاي اينكه به هم كمك كنند همديگر را كامل كنند. زيرا تفاوت زيادي وجود دارد بين متني كه در آن تصاوير و اجزاء به هم كمك مي كنند با متني كه در آن تصاوير و اجزاء همديگر را كامل مي كنند. من حالت دوم را ترجيح مي دهم زيرا فكر مي كنم در حالت دوم متن مستعد " شدن " هاي زيادي است اما در حالت اول يك " شدن " وجود دارد.

مؤلفه ی چهارم ، حوزه ی انتقادي : ظاهرا اين مؤلفه توضيح دهنده راديكال بودن شعر راديكال بومي است. آقاي عارفاني معتقدند اين شعر به دليل اعتراض به شرايط موجود و حضور كاراكتري پرسشگر ، ناآرام و معترض شعري راديكال است. آيا به راستي وجود كاراكتري عصباني با لحني معترض ، شعري راديكال توليد مي كند؟ اگر اينطور است بايد به تمام شعرهايي كه در آن راوي زن است شعر زنانه گفت يا به تمام شعرهايي كه در آن راوي كودك است شعر كودكانه گفت يا به تمام شعرهايي كه در آن راوي عمل اروتيك انجام مي دهد شعر اروتيك گفت...؟

جواب من " خير " است. زيرا تنها حضور راوي زن باعث ايجاد شعر زنانه نمي شود ، بلكه زباني زايا، متكثر و غير مقتدر يا غير مردانه متني زنانه به وجود مي آورد و يا تنها بازنمود سكس توليد شعر اروتيك نمي كند ؛ در چنين شعري بايد رابطه اي شهواني بين كلمات وجود داشته باشد . يعني مهم تر از راوي جفت گيري كلمات با يكديگر است. آقاي عارفاني راديكاليزم شعر را بر اساس نوع رابطه ی متن با جهان پيرامون تعريف كرده اند كه بيشتر يك تعريف حزبي است تا تعريف شعري. به اعتقاد من در اين مورد بايد جهان متن خود تصميم بگيرد و خودش شناسنامه اش را صادر كند. درست است كه متن راديكال متني معترض است اما اين اعتراض نتيجه ساخت اثر است؛ متني كه در وهله اول به خود معترض است و پايگان هاي هستي شناسي خود را نه به صورت همگرا بلكه به صورت واگرا در همنشيني ناهمخوان كنار هم قرار مي دهد. بحران و انهدام ساختار ها از خود متن ، بدون در نظر گرفتن گرايش حزبي مخاطب شروع مي شود و ناگهان مخاطب را در معرض بمباراني از نشانه هاي تهي شده قرار مي دهد. چنين متني مي تواند در دوره هاي زماني مختلف استقلال انرژي خود را حفظ كند ؛ كه در غير اين صورت متن ما متن راديكال نيست بلكه متني درباره راديكاليزم است ، همانطور كه بسياري از متن هاي ما زنانه نيست بلكه در مورد زنان است يا اروتيك نيست بلكه در مورد اروتيك است.

مؤلفه ی نهم ، جزئي نگري : اين مؤلفه از جمله مؤلفه هاي بسيار جالب عنوان شده در اين مقاله مي باشد. اما نكته قابل توجه اين است كه ظاهرا بر اساس اين مؤلفه هم شاعر دهه هاي گذشته و هم شاعر راديكال بومي نهايتا به دنبال يك چيز هستند : جادوگري با زبان . كه اولي با كلي گويي مي خواهد جادو گري كند و دومي با جزئي نگري. اگر شاعران دهه هاي گذشته به دنبال جادوگري بودند شايد چندان باعث تعجب نشود اما اينكه شاعران راديكال بومي نيز به دنبال جادوگري هستند خيلي عجيب است. ايكاش آقاي عارفاني سطر آخر اين مؤلفه را به اين گونه تصحيح كند : " شعر راديكال بومي به وسيله جزئي نگري _ به جاي جادو زايي _ جادو زدايي مي كند و به سمت متني فابل قرائت و در عين حال غيابي مي رود. "

مؤلفه ی دوازدهم ، بومي گرايي : آقاي عارفاني قرار است دراين مؤلفه ما را متقاعد به بومي گرايي شعري كه آن را راديكال بومي ناميده نمايد. اما به اعتقاد من همان طور كه در اثبات راديكال بودن شعر مورد نظرش دچار شك شديم ، در اثبات بومي گرا بودن آن اين شك پر رنگ تر مي شود. نويسنده با اين سطر كه " حضور خرده فرهنگ ها، خرده روايت هاي فرهنگي، برداشت هاي ويژة منطقه ای از مفاهیم، طرز نگرش ها و عکس العمل ها نسبت به یک بحران، تغییر، حرکت یا ... " بومي گرا بودن متن خود را براي ما توضيح مي دهد.

نكته اول اينكه : وجود سه نقطه ( ... ) در پايان اين سطر بسيار عجيب به نظر مي رسد. آيا بدين معنا است كه مي توان اين سطر را همچنان ادامه داد و به دلايل بومي بودن اين نوع متن اضافه كرد؟ من فكر نمي كنم وجود سه نقطه ( ... ) در پايان سطري كه قرار است بيانگر ويژگي هاي مجزا كننده نوع خاصي از نوشتار از نوشتار هاي ماقبل خود باشد اصلا قابل قبول و منطقي باشد. اما نكته دوم اينكه : ما در هر نوشتار داراي دو بخش مي باشيم : 1_ ابزار نوشتار 2_ سطح نوشتار. دلايل عنوان شده در اين مؤلفه مبني بر بومي گرا يودن اين نوع متن تقريبا همگي در حوزه ابزار نوشتار قرار دارند. خرده فرهنگ ها، برداشت هاي ويژه منطقه اي و خرده روايت هاي فرهنگي همگي ابزار نوشتار هستند و در اين حوزه چندان بين شما از شهسوار با نويسنده اي از آفريقا تفاوت وجود ندارد. به عبارتي به صورت خودآگاه و ناخودآگاه بخشي از ابزار نوشتار نويسنده مربوط به جهاني است كه در آن زندگي مي كند. همانطور كه امبرتو اكو مي گويد: " در هر سرزمين روشي كه در ساختن و پرداختن فرم هاي هنري به كار گرفته مي شود، روش نگرش علوم يا فرهنگ معاصر آن سرزمين به واقعيت است. " كه بنا بر اين تعريف تمام متن ها به صورت خودآگاه يا ناخودآگاه در حوزه ی " ابزار نوشتار " بومي هستند اما در حوزه ی دوم كه سطح نوشتار مي باشد، مسئله بسيار متفاوت است. شما ممكن است از ابزار هاي بومي استفاده كنيد اما سطح نوشتار شما بومي نباشد و يا بالعكس از ابزارهاي غير بومي استفاده كنيد اما سطح نوشتار شما بومي باشد. درواقع در اين حوزه شكل ارتباط بين ابزار هاي موجود در متن نوع لهجه ی شان را مشخص مي كند. براي مثال فروغ به دليل سطح نوشتارش تبديل به يك شاعر شهرنشين مي شود نه به دليل ابزار نوشتارش. ايكاش آقاي عارفاني در حوزه ی دوم يعني " سطح نوشتار " دست به آناليز متن مي زد تا برايمان مشخص كند كه چرا شعر مورد نظرش بومي است.

در ميان مولفه هاي ديگري كه به آنها پرداخته نشد بعضي بسيار قابل توجه و اعتنا هستند، مثل : بي واسطگي، زمانمندي روايي، طنز كنايي، وبه ويژه پتانسيل پيوستن به شعر در حال گسترش، كه مي توان در ارتباط با آنها دست به طرح مباحث جديد و كاركردي زيادي زد. اما جاي تعجب است كه چرا نويسنده از پتانسيل موجود در راديكاليزم و بومي گرايي در طرح اين مؤلفه ها استفاده نكرده است؛ اميدوارم اين اتفاق بيفتد.

اما اگر بخواهم به آن سؤال ابتدايي، يعني اينكه آيا اين نام يعني " شعر راديكال بومي " مي تواند فضايي براي مبلغانش در زبان باز كند جواب بدهم، ميگويم آري، به شرط اينكه بازبيني دقيقي در مؤلفه هاي عنوان شده انجام بگيرد تا شاهد استقرار نوعي نگاه تازه براي ايجاد فضای شدنِ گسترده اي در ميان مؤلفه ها باشيم.

از آقاي عارفاني براي ايجاد امكان اين گفتگو صادقانه تشكر مي كنم.

21/9/86 برزويه فرخ سير

نامه ای از یک شاعر :

ojagh — Tue, 04 Dec 2007 21:00:18 GMT

جناب آقاي دكتر اسماعيل نوري علا ، شاعر ، نويسنده و منتقد گرامي پس از درگذشت تيرداد نصري، در نامه اي الكترونيكي به حلقه شاعران نور ، مطالب و خاطراتي درباره ی موج نو ی شعر معاصر مرقوم نموده اند. يقينا مرور جريان هاي ادبي پيشين و بررسي خيزش های جديد با حضور افرادي كه در بطن چند حركت حاضر بوده اند، ميتواند مفيد و مثمر ثمر باشد. اميدوارم اين مطلب آغازگر چنين گفتگويي در فضاي مجازي باشد.

اسماعيل نوری علا

به ياد و احترام تيرداد نصری

عزيزان ناديده!

هيچ فکر نمی کردم روزی برسد که سوگوار پسر 16 ساله ای شوم که 40 سالی پيش، در آن عصر تابستانهء خيابان لاله زار، به ديدارم آمده بود ـ در آن بالاخانه که نشانی اش برای بسياری از شاعران مطرح شده در دههء 1340 بايد نشانی آشنائی باشد. سالی بود که من «جزوهء شعر» را منتشر می کردم و عصرها خانه ام پاتوق شاعران جوانی بود که به سودای گفتگو و همدلی در آن اطاق کوچک گرد هم می آمدند.

خودش را با خجالت و ترس زدگی معرفی کرد: «من تيرداد نصری هستم. جزوهء شعر را می خوانم و دوست دارم شما نگاهی به کارهای من بکنيد». و دفترچه ای را روی ميزم گذاشت. من خود 24 ساله بودم و هنوز نمی توانستم ژست آقا معلم ها را بگيرم. هنوز دوسالی مانده بود که تصميم بگيرم ريشی برويانم و صورت جوانی ام را در پس آن پنهان کنم، به اين سودا که لااقل آبدار سازمان برنامه حرفم را جدی بگيرد. در ميان شاعران اما چنين نبود. آنها جوانی ام را به صميميت و کوشندگی ام ناديده می گرفتند.

بيرون آمده از عصر کلاسيک های «مکتب سخن» دکتر خانلری و اصحابش، و چهارپاره سازی های توللی وار؛ سرزده به کوی نيما و برگذشته از کوچهء شاملو و اخوان؛ و کمی ديرآمده تر از فروغ آتشی و آزاد و رؤيائی، آنک نسلی تازه در راه بود که می کوشيد از همهء آنها بياموزد اما با همهء آنها متفاوت باشد.

من تازه دانشگاه را در رشتهء ادبيات انگليسی به پايان برده و بعنوان مترجم در سازمان برنامه کاری گرفته بودم. عشقم شعر بود و مطبوعات. تحصيلاتم به مددم آمده و مرا با نظريه پردازی های ادبی اروپا و آمريکا آشنا کرده بود. با بيژن الهی اغلب به ترجمهء کارهای شاعران اروپائی می نشستيم و دربارهء شعر گفتگو می کرديم و، رفته رفته، خطوط يک جنبش شعری، که دوست و معلم زنده يادم، فريدون رهنما، به آن نام «موج نو» داده بود، در ذهنمان مشخص می شد. و در همان روزها بود که تيرداد نوجوان هم از راه رسيد و به قافلهء تازه سال و کنجکاو ما پيوست.

خيالی قوی و پر جهش داشت، نگاهش به هرچه می افتاد از آن تصويری شعری بر می گرفت. اما هنوز چيزی کم بود. نه تنها در او که در همهء ما. اينکه بخواهی از ديگران متفاوت باشی برای کامل شدن کار کافی نيست. اصلاً بنيان گزاری يک جنبش صرفاً بر نفی گذشته و ديگران تنها خالی بودن فضای انديشه را تقويت می کند و راه به جائی نمی برد. هميشه لازم است که در مسير اثباتی آفرينش های هنری و فکری نيز راه هائی نکوبيده را بيازمائی.

در پس پشت ما دو تجربهء متضاد اتفاق افتاده و امتحان خود را داده بودند. می دانستيم که رها کردن بحور عروضی و قافيه کافی نيست. شاملو اين کار را کرده و زبان فاخر منبت کارانهء خود را بجای همهء آنها نشانده بود. در اين زمينه نمی شد کار زيادی انجام داد جز اينکه، مثلاً، از آن فخر و جبروتی که در زبان شاملو جاری بود نيز صرفنظر می شد و زبان به روزمرگی هايش بر می گشت. اما اين کار نيز کافی نبود. چيزی هم بايد در اندرونهء شعر تغيير می کرد. ما از دو تجربهء شعر رمانتيک و سياسی گذشته بوديم که بنظر می رسيد يکی از ترس سازمان امنيت به دامان معشوقه و می پناه برده است و اين يکی زمينه را آماده می کند تا رزمندگان مسلح از ميان سطورش برخيزند.

ما فرار را دوست نداشتيم؛ اما دلمان هم نمی خواست که شعر را يکسره تسليم حماسه های چريکی کنيم تا شعار سياسی بدهد و بهترين شاعر آن کسی باشد که بتواند در شعرش سرود «مرگ بر شاه» را به اشاره، و ترجيحاً به تصريح، بخواند. ما دلمان می خواست کارمان قبل از هرچيز شعر باشد و، آنگاه، به عدالت اجتماعی و آزادی همچون وسيله ای که ما را به آرمان شهری نامشخص و گمشده در مه می برد مجهز گردد. من اصطلاح «شعر شريف» را پيشنهاد کرده بودم که با آن می شد کارهای ضعيف اما سياسی را هم مورد بحث قرار داد بی آنکه به ارتجاعی بودن و سر سپردگی متهم شويم. می شد گفت: «عزيزم! شعر ضعيف شريفی است!» و معلوم است که حاصل جمع مثبت و منفی اغلب صفر از آب در می آيد.

و اينگونه بود که «موج نو» خطوط خود را می يافت، شاگردوار در معنای شعر و نظريه های شاعران و منتقدان جهان می کاويد و عصيانگرانه به نا انسانی بودن روز اعتراض می کرد. شعری که از انسان و عاطفه هايش به زبان نفس و خون و در موسيقی تصوير سخن می گفت. بخاطر همين مشخص شدگی نيز بود که به زودی يدالله رؤيائی با انتخاب و معرفی راهی ديگر به نام «شعر حجم» بخشی از ما را از ما کند و با خود برد تا لابد ننگ «شريف بودن» را از دامن شعر بزدايند و به عالمی مجرد و معنا گريز پا گذارند و جاده ای را بکوبند که بعد از انقلاب به شعر پست مدرن ايران و سقوط کامل ساختار مفهومی زبان، نه به ضرورت بيان شاعرانه که در گريز از اخم سانسور، منتهی شد.

ما اما اين را دوست نمی داشتيم. زبان در شعر موج نو همچنان حيثيت رسانائی خود را حفظ می کرد و درهم نمی ريخت. اما «بيان تصويری» جای «بيان مفهومی» زبان را می گرفت تا مفهوم را از عاطفه های بنيادين زندگی پر کند و، در پس پشت خود نيز، با چشمانی عدالت جوی و آزادی طلب به مخاطب و جامعه اش می نگريست.

تيرداد نصری جوان در چنان روزهائی بود که به ما پيوست و از ما شد و آنچنان آفريننده و زيبا حرکت کرد که سه سال بعد، وقتی کتاب «صور و اسباب»، بعنوان مانيفست و معرف شعر موج نو منتشر شد، می شد نام تيرداد را بعنوان يکی از دو سه شاعر موج نوی واقعی در آن يافت.

و دو هفته پيش بود که به صدای او گوش می دادم. چند سالی بود که در پس يک گمشدن بيست ساله، به همت افشين بابازاده، شاعری که حکم پسرم را دارد، بازش يافتم اما رشتهء ارتباطمان دوباره از هم گسيخته شد. تا اينکه اتفاقی خبر شدم که قرار است در يک جلسهء پالتاکی شعر بخواند و از شعر سخن می گويد. نتوانستم در آن جلسه شرکت کنم اما نوارش را شنيدم. ديدم تيرداد در معرفی خود می گويد که يکی از دو سه تن بازماندهء «موج نو» ست.

شعرش را که می خوانم می بينم درست می گويد. او از احمد رضا احمدی و مجيد نفيسی هم، بعنوان دو بازماندهء ديگر اين موج، نام می برد. و من فکر می کنم دست آوردهای پراکندهء تيرداد در شعر اکنون ما، از هر دوی آنها بهتر و قوی تر و ماندگارتر است، اگر دوستانش در گردآوری آثار پراکنده اش همت کنند.

احمدی هنوز مثل چهل سال پيشش شعر می گويد و اگرچه در آنها مدام از پيری و بيماری دم می زند اما شعرش همچنان کال و کودکانه مانده است. در چهل سال نوشتن موکب پختگی هيچ بر آن نگذشته است. مجيد هم بيشتر راه تصويرگريزی را پيش گرفته و ديگر چندان بازماندهء موج نو به حساب نمی آيد. شايد تيرداد بايد می گفت که او آخرين بازمانده شعر موج نوست.

و مرا ببينيد که اکنون در تدفين و يادبود جنبشی سخن می گويم که روزی فرزند دلبندم محسوب می شد. ديشب که ـ به لطف مهرداد عارفانی ـ نوار خاکسپاری تيرداد را ديدم، خفته در تابوت بی کيشی خويش، دريافتم که او ـ رهسپار سفری طولانی ـ موج نو را هم در جيب های خويش به سوقات ستارگان می برد.

راست می گويد؛ هر شعرش را که بخوانيد آنچه هائی را که گفتم يکجا در آن می يابيد. زبان روشن و جاندار، تصويرهای ناب و بديع، لحنی معترض از عمق زخم خوردگی، و تعهدی انسانی و شاعرانه که در زبانی تلخ و گزنده جاری می شود تا به روزهای تاريکی گواهی دهد که شاعر در آن روزنه ای بسوی نور نمی يابد اما می نويسد تا عليرغم خرناسه های ديو برای هميشه باقی بماند. و البته روشن است که اينگونه شاعران را کسی از اهل قدرت بدرقه نمی کند و برايشان مرثيه نمی خواند. سنگ قبرشان را هم اگر دستشان برسد می شکنند. اما آنها بر سنگی نوشته اند از جنس حافظهء ملت خود که تيشه ها را بر آنان اثری نيست.

باری باور کنيم که مدفن واقعی تيرداد در دل های دوستان و دوستدارانش قرار دارد، آنجا که شعلهء چراغ عشق به «انسان ظلم ديده و معترض» هنوز سوسوئی دارد و به اندوه و ترس اجازه نمی دهد تا شعر را در اطوارهای «ساختارشکنانه» و زبان پارگی های بيهوده و ترسو به يک بازی سياه و عبث تبديل کند.

باور کنيم که فرق هنر با بازی را هميشه می توانيم در سطرهای تيرداد پيدا کنيم.

اسماعيل نوری علا

دنور، کلرادو، آمريکا ـ 25 آبان 1386 معادل 17 نوامبر 2007

اسماعیل نوری علا ( نامه ی دوم )

حامد عزيز

امروز صبح نامه ات آمد، با دعوتی که داشتی از من برای سر زدن به ضيافت شاعران حلقهء نور. روز عجيبی بود، چرا که امروز رسماً دوران بازنشستگی ام را در آمريکا آغاز کردم؛ درست 43 سال بعد از آنکه در سازمان برنامهء ايران استخدام شدم. از صبح ياد شعری بودم که در همان روزهای نخست استخدام نوشته بودم و در کتاب «اطاق های بسته» ی من وجود دارد:

صبح زمستانی در گذر است

و بی شتاب می گذرد.

آن سو، مرغان روشنائی

از شکاف ديوار دانه می گيرند،

اينجا اعداد و شهرها بهم می آميزند

و انتظار سی ساله جاری است.

جوانی فصل گريزان ترين انديشه هاست

جوانی را به انتظار سی ساله سپرده ايم

ساعت نه تأسفی دارد و نه دلشادی:

ميزها هميشه فاتحند.

بله، امروز همان «انتظار سی ساله»، پس از 43 سال به پايان آمد، بی آنکه اجازه داده باشم ميزها بر من فاتح شوند. يک سال پس از استخدام در قطعهء ديگری از همان کتاب نوشته بودم:

بايد به راه بيافتم

بايد به جاده بيانديشم

بايد سفر کنم

با قلب شرقی ام

با پوستم، که آفتاب می خواهد

بايد ايمان بياورم

ايمان به اينکه خاک خوبست

ايمان به اينکه دست

بايد که خوب باشد

اما نيست...

اينجا مجال نيست

محبوس شيشه و ديوارم

محبوس کاغذ و سبد و حکم

مغروق بست و بند اداری

مغروق خايه مالی و تسليم

مغروق بيمه و کهولت تسليم.

ماندن نشانهء نابودی است

حيران شدن ميان رابطهء اشياء

حيران رابطه و ربط

حيران در نيافتن.

اينجا مجال نيست

بايد به جاده بيانديشم.

و همين دلبستن بی پروا به «جاده» بود که مرا به اينجا و امروز کشاند تا عهد کهولتم در دياری دور از آن دفتر و دستک آغاز شود. اما باور کن که هنوز هم به به جاده می انديشم؛ بی آنکه اعتقادی به ادامهء زندگی چيزی به نام روح در لحظهء پس از چشم فرو بستن و رفتن داشته باشم. بهر حال رفتن آغز جاده است حتی اگر مسافر راهش را در تاريکی گم کرده باشد.

اما اينها نوشتم تا گفته باشم که جاده به نوعی مرا به شماها هم وصل می کند و اين نکته آن چيزی است که می خواهم امروز برايت بنويسم. يک خاطره از شش سالگی ام که تا امروز و اين لحظهء تاريک غروب با من راه آمده است.

خانوادهء پدری و مادری من هر دو اهل نور مازندران اند. نام خانوادگی آنها «علا» ست. اما پدرم که تا سه سالی پيش از تولد من افسر ارتش بود و رئيس املاک رضا خانی در مازندران، واژهء «نوری» را هم به «علا» افزود. بعد هم مورد غضب شاهانه قرار گرفت و به زندان افتاد و در آنجا ماند تا متفقين آمدند و درهای زندان های سياسی را گشودند و حيدر خان نوری علا با يک دست لباس و دو تکه پتو به آزادی رسيد و اول کاری که کرد ازدواج با مادرم بود و اولين محصول ازدواجش هم من بودم که در خانه ای پر غوغا از لهجهء مازندرانی چشم بر جهان گشودم.

پدر پدرم، اسماعيل علا، دو سال پيشتر مرده بود و پدرم که داغ نديدن پدر بي تابش می کرد نام او را بر من گذاشت و تا شش ساله شوم برايم از سولده و بلده و دينه کوه و يوش گفت و از اسماعيلی که شاعر بود و عاشق و رفيق نيمای اسفندياری.

شش ساله بودم که نخستين بار با معنای جاده آشنا شدم، در سفری که پدرم برای نخستين بار پس از آزادی به مازندران می کرد. با اتوبوس رفتيم، از جادهء چالوس. آنچه بيادم مانده فقط جاده است که، مثل سينمائی جهان نما، مرا بر صندلی ميخکوب کرده و منظره هائی شگرف را از جلوی چشمم می گذراند. کوه ها، درخت ها، ارتفاعات، مارپيچ ها، سبزينهء رو به گسترش، هوای نم بارن خورده، بوی خاک و چوب و علف؛ و ـ آنگاه ـ ناگهانه دريا که در چشم های کودکی ام تمثيل بی قراری و حرکت شد.

از ييلاق به قشلاق رفتيم. برای نخستين بار بر پشت قاطری رام نشسته بودم و می راندم. بالا و بالاتر رفتيم تا به ابرها رسيديم. دينه کوه بالای ابرها نشسته بود و ما را نگاه می کرد. مردها و زن های بسياری به استقبال مان آمده بودند. از آن ميان عمو اسماعيل را خوب به ياد دارم که مرا از روی قاطر بلند کرد و بر شانه هايش نشاند و از نردبام چيزی که من نامش را «نفار» شنيدم بالا برد.

سال ها بعد، آن سفر در يکی از شعرهای من ظاهر شد. و وقتی به شاعر بزرگ و استادم احمد شاملو نشانش دادم، او قلمش را برداشت و روی «نفار» خط کشيد و گفت «نفال درست است». و وقتی آن را، با يکی دو سه شعر ديگر، در شب های شعر خوشه خواندم، گفت «همين را برای چاپ در کتاب اين شب ها بده؛ حال و هوای نوستالژيک قشنگی دارد».

حالا، در اين سر دنيا، در خزانی دلگرفته تر از وازنای نيما، به دانه های برفی می نگرم که آرام و بی صدا بر زمين می نشينند و برای کسی می نويسم که آن سر دنيا، کنار دريای از دست رفتهء من، می تواند سر از پنجرهء تنهائی اش بيرون کند و ارتفاعات درخت پوش و نمناک وطنم را بنگرد.

اين شعر را برای همهء بچه های حلقهء نور بازنويسی می کنم. مهرداد فلاح می گويد که من از اتفاقات دههء هفتاد به بعد بی خبرم. من که در اين مورد ادعائی نکرده ام؛ يعنی هيچوقت ادعائی نداشته ام و هميشه کوشيده ام که شارح حوادثی باشم که بجشم می بينم. برای شما و مهرداد و بقيهء بر و بچه ها ممکن است کلامم کهنه بنظر رسد. اما اگر من از شما غافل مانده ام، حق نيست که شمای حاضر در وطن از «ما» غافل باشيد. بهر حال، اين ميراث ماست که شما در آن می کاويد، به درد بخورهايشان را بر می داريد و بقيه اش را به دور می ريزيد. کسی شب کلاه پدر بزرگی را که خانه تهی کرده است نگاه نمی دارد. ملک و مزرعه اگر باشد، چرا، ممکن است. بهر حال مالک ارث ما شمائيد.

اسم اين قطعه «قرون جنگلی شب» است و اگرچه 41 سال پيش آن را به خاطرهء پدر بزرگ نديده ام و دوستش نيما يوشيج تقديم کرده ام (در کتاب «با مردم شب») اما دوست دارم که اکنون آن را به فرزندان نديده ام پيشکش کنم که چون جوجه های ققنوس نيما از خاکستر نسل های پيش از خود به در آمده و جهانی نو را در کار خود می آفرينند.

فقط يادتان باشد که روزی شما نيز کهنه و پير خواهيد شد و آرزو کنيد که آن جوان ها که از خاکستر شما بر می خيزند، بخاطر ميراثی که برايشان بجا نهاده ايد، «خدا بيامرز» ی نثارتان کنند.

شب از بکارت مغبون ناله می انباشت

زمان به جامهء مه بود و مه فرو می مرد

و سن سال، در آن حال و روز، می افسرد.

دو قرن بود که می رانديم

ـ نشسته بر حرکات چموش قاطرها ـ

پدر بزرگ و من از دينه کوه تا ميناک.

پدر بزرگ، شکسته، خميده و لاغر

و دست هاش به هم

رخ بسان گرتهء خاک.

دو قرن بود که می رانديم

برای شام به يک بيشه زار می مانديم

به روی بستر برگان خشک می خفتيم

برای هم سخن از روزگار می گفتيم...

هوای جنگل کم می شد

تنفس مضر درختان بود...

در آن ميانه، دو کس

هر دو نام اسماعيل

به پشت خفته و، رو سوی واژگونهء نيل...

قطار قاطز بالای خط مه می رفت

به دوش هيزم تر بود و بار شبنم صبح؛

قطار سايه ته دره

و مه نشسته بود فراز درخت و رود و زمين...

پدر، خميده به قاطر، برای من می خواند:

«به باغ نور چرا گرگ ها رها گشتند؟

چرا درخت و مه و جنگل

پناه موکب ما گشتند؟»

پدر بزرگ ز انبوه اشگ می ترکيد

فراز قاطر خاموش خويش می گرئيد

و زاری ی نوهء نام خود نمی فهميد:

«تو جستجوی صبا می کنی و من

در خواب

پی ی شراع شتابان و مست بيت اللحم

و هر دو، در سفر فصل های بی تاريخ

پی دو نام مقدس می گرديم،

پی دو نام مقدس، که عيد قربان را

فدای شوهر خود می کنند

و گوسفند بهشتی نمی رسد از راه...»

پدر بزرگ، به آوای خسته ای، می خواند:

«بيا، فراز نفال عمو لبی تر کن

بيا، بيا و شبی را به کلبه ام سر کن

ببين که شام من از من ستاره می خواهد

بيا و شام سياهم سرای اختر کن...»

و شب مبالغه می خواهد

و شب مبالغهء آشنائی رنگ است

ميان درد شهيق درخت و آدم و باد...

«چه باغ های بزرگی بود

ميان چشم خزه دار مادرت، فرزند

که سايه منی

اما ميان صلب پدر

و غيرتی ست، خدايا، به خون جنگلی ات...»

و رو به جانب شب می کرد...

***

دو قرن بود که می رانديم

پدر بزرگ و من

از دينه کوه تا ميناک.

(آذر ماه 1345)

پيروز و سرفراز باشی

اسماعيل نوری علا

دنور، کلرادو، ايالات متحدهء آمريکا

16 آذر 1386

جلیل قیصری

گزیده شدن این شعر استاد توسط زنده یاد شاملو در آن زمان نشان از نگاه عمیق و زیباشناس و شعر شناس شاملو دارد چرا که این شعر نو ستالوژی قشنگی است با ساخت خوب و ایما ژهای قوی که هم تعهد اجتماعی -تاریخی در آن منعکس است و هم پایبندی به طبیعت و زندگی و...چرخه ی حزن انسان ایرانی . اما در مورد -نپار -که استاد فرمودند شاملو اصلش را -نفال - دانسنتد باید عرض کنم که این واژه از -نی پر nipara پهلوی است که جزءنیni مخفف نا هید ایزد بانوی نگهبان آب در آیین زرتشت است و پرpara به معنی -مقدم -جلو جا و هم تحفه و تبرک است -این نپار یا نفار در اسلام معنویت با ستانی خود را حفظ کرد و در کنار مسجد و تکا یا هم ساخته شد به نام ساق نپار یا سقا نپار که محل آب دادن به سینه زنان در مراسم مذهبی و محرم است و این خود ار تباط آیینی با ایزد بانوی آب دارد .

ضمن این که برای نگهبانی از مزرعه و محصول و آب آن هم ساخته می شد پس با احترام به زنده یاد شاملو باید عرض کنم که نی پرnipara به معانی فوق است و -نفال-گمان نمی کنم درست باشد و -نپار - یا - نفار- درست می نماید ضمن این که در -کجور -روستایی داریم به نام -نی تل- که همان -ناهید تل است-(تپه ی ناهید )که گویا آیین مذهبی باستانی بر روی آن تل ناهید یا تپه ی ناهید انجام می شد .

رجب بذرافشان

حامد جان سلام
واقعن علاقه مند بودم بعنوان یک مستمع خاطرات و مخاطرات آقای نوری اعلا را از زبان خودشان بشنوم. و خب! بخش ها و شاخه هایی که در آن دوران پیشرو و مدرن بحساب می آمد. و جا دارد که ایشان در چند مرحله تجربیات خود، در دوره ي شکل گیری موج و رفتار شاعران آن دوره را از طریق وب سایت حلقه شاعران نور انعکاس می دادند. اما انگار. بعضي ها همه چیز را به اندازه ی انگشتان دست خود می بینند! و پس و پیش را تیره و تاریک...
بی تردید جناب نوری اعلا، و یا هر کس دیگری که - حداقل - با شعر و مقوله هاي ادبي بیگانه نباشد، به میزانی که بایست... از تحولات شعر فارسی می داند. و شاید بدلیل ضعف ها و ناکارآمدی، و یا عدم پذیرش تغییرات یک دو دهه ي اخیر موجب شد كه نیازی به اشارت و بیان از سوي ايشان در اين رابطه نباشد.
بنظرم در فضاي مجازي و حتا محافل ادبي و غير ادبي، اگر نکته ای برای بحث و گفت گو پیش می آید؛ به شكلي محترمانه و حرفه اي صورت بپذيرد، سودمندتر است. زيرا مخاطبين اين فضا (مولتي مديا) حداقل بيش تر از تعداد انگشتان دست مي باشند. خب! از اينقرار ... آقای جلیل قیصری هم موردي داشتند كه با رعایت احترام عنوان كردند.
قرار نيست كه همه در يك دهه محصور شوند، و تمام افكار خود را متمركز بكنند به هول و بلايي كه بر سر شعر فارسي آمد.
ظاهرن پست مدرن تعلق به دكتر براهني و شاگردانش دارد كه اصلن به جنبه هاي تبليغي و حاشيه اي فكر نمي كند. چون كه از نبوغ و اطلاعات و دانش خود آگاهي كامل دارد.
خب! واقعن من بيش از اين ... از پست مدرن و دهه ي حادث شدنش نمي دانم! اگر دوستان اطلاعاتي در اين رابطه دارند، بفرمايند؛ من و ديگران هم استفاده مي كنيم!
اگرچه شعر، موج و حركت ها و خيزش هاي پس از آن برايم خيلي مهم است، خصوصن از زبان فردي همچون جناب نوري اعلا كه خود در بطن و بستر شكل گيري آن حاضر و دخيل بودند. با اينهمه، علاقه مندم بيش تر از دهه اي كه عبور از آن محال است، بدانم.
يا علي

جلیل قیصری

با احترام بسیار به استاد نوری علاو نظر شان در مورد تیر داد باید عرض کنم که با دید گاه ایشان در مورد احمد رضا احمدی موافق نیستم . احمد رضا از ابتدای شاعریش تا کنون یک شاعر - کودک به تما معنا بوده و هست و این گذشته از این که عیب برای هیچ شاعری نیست بلکه از وجوه مثبت شعری یک شاعر است ضمن این که احمد رضا شاید نخستین کسی است که شعر پس از نیما را از جل و پلاس عناصر به جا مانده ی کلاسیک عریان کرد . یاد تیر داد را گرامی میدارم و آرزوی سلامت دارم برای احمد رضا احمدی و امید طول عمر برای استاد .

مهرداد فلاح

به نظرم نوری علا دقیق بوده در آن چه از نسل شاعران موج نو گفته و یا نکاتی که به شعر حجم ربط می یابد و نیز آن چه در باره ی شعر و منش تیرداد به آن اشاره کرده ، ولی همین اشاره ها نشان می دهد که از تحولات شعری دهه ی 70 شناخت کافی و دقیقی ندارد و آن چه امروز در شعر فارسی می گذرد ، از نگاه تیز بینش دور مانده .
..
..
..
باشد که مرگ تیرداد، نوری علا را دوباره به جمع شعرخوانان و از شعر نویسان بیاورد.

مهدی حسین زاده

سلام حامد عزیز

مطلب را خواندم از تو و دکتر نوری علا سپاسگذارم که حق مطلب را ادا کردند.

به هر حال یکی از نمودهای یک هنرمند واقعی این است که در باره اش حرف زده می شود در مورد هنرش بحث می شود و این چیز کمی نیست راستی چند نفر از شاعران و هنرمندان این سعادت را پیدا می کنند که در باره ی آثارشان حرف زده شود
شاعران بی ادعایی مانند تیرداد نصری یا بیژن نجدی که بدون جارو جنجال به کارشان می پرداختند و در گیر هیچ حاشیه و باندهای مطبوعاتی نشدند و خود را به هیچ نفروختند تا کسب شهرتی کنند ........
اما آنچه آنان را ماندگار می کند همان آثاری است که با جان سختی به منحصه ی ظهور رساندند کسانی که چیزی بیشتر از شعرو کلمه با خود داشتند ........

یادشان همیشه گرامی .......

حمید تقی آبادی

سلام حامد جان. ممنون که دعوتم کردی به این ضیافت پربار. مطلب استاد نوری علا را که خواندم جدا از آنچه که مربوط به تاریخ ادبیات ما می شد و در سینه ی ایشان بود توجهم به لحن نوشته ی ایشان معطوف شد که چه حزنی داشت وقتی از مرگ شاعر سخن می گفت.تاثیر عمیقی بر ذهن من و حتی زبان من گذاشت و مطمئنم تاثیر عمیق تری بر کسانی می گذارد که بیشتر از من با آقای نصری آشنا و در ارتباط بودند.این مرگ چه جذبه ای دارد نمی دانم که انسان را تا به این حد عمیق می کند که کلمات را بی هیچ واسطه ای اینگونه با هم همنشین می کند.وقتی انسانی از مرگ می نویسد انگار در تلاشی طولانی از اعماق حیات، چیزی روایت می کند هرچند بی مرز هرچند اندوهگین.

عمارت تيرداد نصری

ojagh — Mon, 19 Nov 2007 20:57:18 GMT

همايش بزرگداشت تيرداد نصري در خانه ی هنرمندان ايران لغو شد ؛ كلمه را بر نمي تـابند ... و او آنقدر بزرگ بود که همه ی عمارت خانه هنرمندان حتی برای تابوت جنازه ی او هم کوچک بود....

من تیرداد را درمیان پچپچه ها و قاه قاه و رد و بدل کردن برهان های حلقه ی تنگ اما گرممان ملاقات کردم....سلام آقای شعر های شهسوار.

غزلی برای تيرداد نصری

حالا که مرگ بسته در این اتاق را

آتش نداد هیزم جنگل اجـاق را

دستی بکش ، ببین چه غباری گرفته است

این قاب های خالی بر روی طاق را

در تیک تاک عقربه ها تکه تکه کرد

من را ــ تبر تمام درختان باغ را...

وقتی که مرگ ذهن مرا گوش می دهد

افشا کنید زشتی این استراق را

من دارم از نهایت شب حرف می زنم

خاموش کرده غرش توفان چراغ را

یک مرد کو ؟ بیاید و مردانگی کند

بردارد از دو دست خدا اتفاق را

حامد رمضانی

اجاق روشن شد ، احتمال خطر سوختگی وجود دارد.

ojagh — Thu, 15 Nov 2007 20:10:18 GMT

داستان بزرگداشت نيما در ميهمان خانه ی مهمان كش

به بهانه ی يكصد و دهمين سال تولد نيما همايشي در شهر نور برگزار شد كه يك بار ديگر نشانه اي بود از غربت نيما در شهر و ديارش و بي هنري مدعيان فرهنگ و هنر. البته پيش از اين ها هم فريب و كاسب كاري اين گروه (مؤسسه ی فرهنگي و هنري جواد توكلي...) بر بسياري از اهل هنر معلوم بود ؛ دو موسسه در شهر كه بر سر سوءاستفاده از نام هنر باهم رقابت دارند و دكان كيد و مكر گشوده اند...باري به هر حال... طبق دعوت اين شخص جمعي از شاعران شهر و استان نيز در هتل نارنجستان جمع شدند تا شاهد همايشي در خور نيماي بزرگ باشند . با ورود به لابي هتل به انبوه چهره هايي برخورديم كه شايد با تنها چيزي كه بيگانه مي نمودند ، شعر و ادبيات بود(رانندگان تاكسي ، مشاورين املاك ، بقال، دلال، جمعي از كسبه و اصناف محترم شهرستان ). ياد اين شعر نيما افتادم و با خودم زمزمه كردم "من دلم سخت گرفته است از اين ميهمانخانه ی مهمانكش روزش تاريك..."

از بي نظمي و تاخير در شروع برنامه كه بگذريم ...بعد از چند لحظه اعلام شد كه سالن همايش گنجايش مدعوين را ندارد و ديگر مدعوين كه همه ی آنها از شاعران بودند، پشت در ماندند... اين شخص (جواد) با دور و بری هایش براي تبليغات و كسب سود شخصي ، بي هنر ترين افراد را در همايشي كه داعيه ی شعر را دارد شركت مي دهد و بعد در حالي كه به شاعران لبخند وقيحانه مي زند ، خودش جلوي در مي ايستد و به جاي پوزش و عذر خواهي ، مانع ورود ايشان مي شود ... حالا چه خواهيد گفت اگر شبي قبل از اين مراسم خودش شاعران را رسما دعوت كرده باشد وحتي من به حساب رفاقت و علاقمندي به نیما ، در كار ها ي مراسم به او كمك كرده باشم؟؟؟

من كه ازبرگزاري اين همايش و حضور خودم درآن مكان متاسف شدم با خودم گفتم اين رفتار در دعوت از مهمانان يك عروسي هم قبيحانه و بي شرمانه است ، چه برسد به يك همايش ادبي آن هم به اعتبارنام نيما ...اگر كسي مي خواهد برود دلالي و كاسبي وهر كار محترمانه يا نامحترمانه ی ديگري به خاطر پول انجام بدهد ، برود بدهد...اما اگر قرار باشد هنر و شعر را دستاويزي براي منفعت طلبي قرار دهد و ميراث فرهنگي و هنري ما را لجن مال كند، بايد فاتحه ی خودش را خوانده فرض كند و انتظار سكوت و همراهي از طرف دغدغه مندان هنر و ادب نداشته باشد ... اين شخص مدعي هنر رفته و ميليون ها تومان از اشخاص حقيقي و حقوقي به خاطر بزرگداشت شعر و ادبيات وبه صرف نام نيما پول گرفته ... اگر اسم اين كار سوء استفاده نيست پس چيست؟...نه ! من نمي توانم همه ی اين رفتار ها را به حساب حماقت بگذارم ... اين ها حتي اندك تعهدي هم به شعر و فرهنگ ندارند كه حداقل حرمت و شان مدعوين را حفظ كنند... براي من حضور در آن مراسم موهن به قدري عذاب آور بوده كه علي رغم رابطه شخصي با برگزار كنندگان آن نتوانستم ماندن در آنجا را تحمل كنم...البته ديگر پيداست كه اين افراد جز به سركيسه كردن و كسب سود مادي به چيز ديگري فكر نمي كنند و گاري دوره گردي و قِر و اطوار مطربي و مؤسسه هنري برايشان فرقي نمي كند و چه در مجلس عروسي يا در كنسرت و چه در رو حوضي يا تئاتر به دنبال پول هستند ؛ فقط ترجيح مي دهند با كت و شلوار اتو كشيده و لقب و عنوان "استاد" ، "صدقه" جمع كنند ... ديگر دست نحس اين آدم فروشان و هنر فروشان حتي براي نيما هم رو شده است:

من از اين دونان شهرستان نيم

خاطـــــر پر درد كوهســــتانيم

ری را

« ری را»...صدا می آید امشب
از پشت « کاچ» که بند آب
برق سیاه تابش تصویری از خراب
در چشم می کشاند.
گویا کسی است که می خواند...

اما صدای آدمی این نیست.
با نظم هوش ربایی من
آوازهای آدمیان را شنیده ام
در گردش شبانی سنگین؛
زاندوه های من
سنگین تر.
و آوازهای آدمیان را یکسر
من دارم از بر.

یکشب درون قایق دلتنگ
خواندند آنچنان؛
که من هنوز هیبت دریا را
در خواب
می بینم.

ری را. ری را...
دارد هوا که بخواند.
درین شب سیا.
او نیست با خودش،
او رفته با صدایش اما
خواندن نمی تواند.

نیمای بزرگ یوش